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Colunas | Shamisen por Lucíola Freitas de Macêdo

Por Lucíola Freitas de Macêdo*

 

Antecedentes

Antes de entrar mais diretamente em nosso tema de trabalho desta noite, gostaria de relançar, a partir de nosso próprio campo, alguns pontos cruciais da fala do professor Newton Bignotto a propósito do tema da homogeneidade e da exceção na política. Parece-me especialmente interessante, para a nossa discussão, relançar o modo como Bignotto localiza uma espécie de cisão entre a política clássica, fundada, na lógica fálica, sob os auspícios das diferentes figuras da exceção – encarnadas no mundo grego pela figura do legislador, na Idade Média pela figura do Rei, e na modernidade pelo soberano –, e o traço homogeneizador da cultura contemporânea, o consumo. Digo cultura em vez de política contemporânea porque ele parece defender que a busca da homogeneidade é uma pretensão pré-política, pois apaga a marca da diferença como elemento constituinte do corpo social e da política desde a Antiguidade Clássica até o Estado Moderno, como também, sua figura fundante, a exceção. Não poderíamos, portanto, falar rigorosamente de política quando estamos no reino da homogeneização. Bignotto defende que o imperativo “todos iguais pelo consumo” se sustenta num modo de identificação pré-político, uma vez que resulta na eliminação da diferença como elemento de coesão social. O que estaria no horizonte do homem reduzido ao organismo e à sua condição pré-política, é, não propriamente, o horizonte da política, mas o que Michel Foucault chamou nos anos setenta de biopolítica.

O caminho feito por Bignotto levou-me a retomar um artigo que escrevi há alguns anos – “A biopolítica como política da angústia”[2] – à luz do que temos discutido neste momento de preparação para a nossa Jornada. Nesse texto, retomo a proposição de Miller em suas “Intuições milanesas”, da globalização como figura do não-todo na contemporaneidade, a partir da qual proponho e interrogo o problema da biopolítica como uma figura do não-todo.

Em psicanálise, quando falamos de homogeneização, estamos nos referindo à homogeneização dos modos de gozo, o que não deixa de confluir com a tese de Bignotto, ao localizar o consumo na contemporaneidade [3] como uma das máscaras do totalitarismo e da pretensão de homogeneidade.

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Hoje estreamos uma nova coluna no Blog da Subversos. Trata-se de Shamisen, de Lucíola Macêdo. Psicanalista e poeta, autora do livro de poesias Soante, ela começará a nos fazer ouvir algumas notas de seus pensamentos. Incluídos nelas, silêncios em que vai se revelando, em torno do vazio, o objeto que a poesia e, por vezes, a psicanálise contornam. Shamisen, instrumento de cordas japonês, fará ressoar, então, para nós, o vazio que Lucíola contorna e inscreve com sua delicada e aguçada escrita, feita de verso e de prosa.

Tatiane Grova

Editora da Subversos e do Blog da Subversos

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  CARTOGRAFIAS DE UM LUTO

por Lucíola Freitas de Macêdo*

O filme Elena é um testemunho. Um objeto de arte ao serviço do trabalho de luto onde parecia haver apenas lugar para a melancolia. Havia a melancolia de Elena que nasce na clandestinidade de seus pais: traça-se aí um destino? Havia também a de sua mãe. Parecia uma única é só melancolia, ambas amalgamadas. A clandestinidade parece ter funcionado como causa e condição do amor dos pais. Com o fim desta, dá-se a primeira separação. Elena para de filmar, começa a se distanciar, e depois, escolhe de novo a clandestinidade, vai para Nova York em busca de um sonho: ser atriz. O gozo clandestino parece central no destino que une essas mulheres: o mundo deserto, o desamparo, o desligamento, a solidão.

Sete anos, a pior idade. O suicídio da irmã, a culpa da sobrevivente e a fantasia mortífera da mãe: entrar num carro e se jogar num precipício. E o resto, era só silêncio. Uma razão (ainda que provisória) para viver: fazer a mãe sorrir. Medo de enlouquecer, como Elena. Vinte e um anos. Percebe: que está mais velha que Elena, não morreu nem enlouqueceu: “Você Elena, está dentro de mim… me afogo em você, a minha Ofélia… a dor e o prazer de trazê-la entranhada na carne, a dor no prazer… pouco a pouco as dores viram água… a água e o sonho…”. Ofélias flutuam de dor e prazer. Elena é sua “memória inconsolável, de onde tudo nasce e dança”. Memória que parece não encontrar conforto, mas encontrará um lugar no objeto de arte: Elena, o filme.

A via do sujeito e a do objeto de arte

A via do sujeito:

Petra declara em recente entrevista: “através da arte consegui ressignificar o trauma da perda da minha irmã, elaborando meu luto por esse viés”… “o filme era algo que devia a minha irmã e havia me prometido fazer dez anos antes; é também uma oportunidade de discutir o suicídio de um ponto de vista feminino”… “O filme tem como objetivo tirar minha irmã do mundo dos esquecidos e trazê-la de volta”… “o encontro com os diários de Elena foi como tocar o mundo dos esquecidos. Esse encontro criou uma espécie de crise de identidade, pois em alguns momentos já não sabia mais quem era minha irmã e quem era eu”, o que é notável também no filme. Dos sonhos: “um dia acordei perturbada com um sonho em que Elena e eu nos confundíamos e eu já não sabia quem havia morrido, se ela ou eu, e foi a partir dessa confusão de identidades entre as duas que pensei em iniciar o filme. Mergulhei no filme para cumprir minha promessa, pois sentia que devia isso a Elena”.

O que foi possível ler: Petra parecia assombrada pelo espectro e não exatamente pela memória da irmã, pois para lembrar é preciso ter esquecido. Assombrada pela culpa por não ter sido possível salvar a irmã. Assombrada por uma dívida que atribuíra a si mesma, que se de início parecia impagável, pois se constituía no simples fato de estar viva, parece começar a deixar de assombrá-la no momento em que coloca-lhe um preço: fazer um filme para Elena.

Dá–se um primeiro mergulho: nos diários e imagens filmadas por ela ao longo de sua vida; Petra decide ela mesma se servir desse utensílio que conectava a irmã à vida; com o filme, empresta sua própria voz à irmã, dá-lhe voz, misturando-se com ela. Nesse ponto, há o trato do artista com o objeto de seu luto e com seus objetos a, como matéria incandescente por meio da qual virá a moldar e esculpir um objeto de arte.

Há um primeiro tempo, que é o do trauma, marcado pelo instante de um encontro com o real.

Depois um segundo tempo, no qual o sujeito escolhe o caminho de emprestar sua voz à irmã: é ela quem fala misturada em sua voz, através das suas imagens e de seu corpo.

O caminho do luto por meio da criação e o empréstimo da voz ao objeto de amor, para sempre perdido, assemelha-se, curiosamente, ao caminho trilhado também por Mallarmé, que ao identificar-se com a irmã morta, escreve Heródias, e depois, com a perda da mãe e também a do filho, engendra sua obra ao mesmo tempo em que labuta com seus lutos. Ou ainda, aquele de Primo Levi, autor de Os afogados e os sobreviventes,cuja obra se inscreveu a causa de emprestar sua voz aos submersos, aos milhões de judeus mortos nos Campos de Concentração Nazistas durante a Segunda Guerra Mundial.

No terceiro tempo, um segundo mergulho: não no corpo da irmã, no qual poderia afogar-se de uma vez por todas. O filme, em sua condição de objeto de arte, virá a funcionar como objeto separa’dor. Em seu processo de criação Petra constitui, entoa e modula uma voz própria, de modo que Elena poderá silenciar, passando a não mais ocupar a totalidade de seu ser, de seu corpo, de suas entranhas. Deste momento em diante, passará a habitar sua memória, “como memória inconsolável, de onde tudo nasce e dança”. Onde é possível mergulhar e flutuar. Mergulhar e flutuar.

Algumas considerações sobre o objeto de arte: se o irrepresentável existe

Muito pertinente, me parece, foi a escolha estética de Petra: operar por meio da estética do fragmento e da bricolagem de cenas-sombra, borradas , como as cenas dos sonhos, ou como num mergulho nas imagens da memória inconsolável para descobrir, através deste gesto’processo’experiência, como flutuar.

O filme me trouxe à memória, de imediato, um livro de Jacques Rancière que se chama O destino das imagens, especialmente a passagem na qual interroga, quanto ao objeto de arte, se o irrepresentável existe. Trarei aqui algumas elaborações preciosas de Rancière, pois me parecem muito pertinentes quanto ao que está em jogo no filme que acabamos de assistir, sobretudo no que concerne o objeto de arte e a representação do trauma. Vejamos o que ele nos diz:

O problema apresentado no título não requer uma resposta em termos de sim ou não. Concentra-se antes no se: sob quais condições é possível declarar certos acontecimentos como irrepresentáveis? Tal indagação é motivada por certa intolerância, declarada, do autor, quanto ao uso inflacionado da noção de irrepresentável e de uma constelação de noções vizinhas: o não apresentável, o impensável, o intratável, que acabam por englobar sob um mesmo conceito uma série de fenômenos heterogêneos – a representação do holocausto, o sublime kantiano, a cena primitiva freudiana, o Quadrado branco sobre fundo branco de Malevitch – envolvendo-os com uma aura de terror sagrado.

O horizonte do problema convoca uma indagação mais restrita acerca da representação como regime do pensamento na arte. O que se quer dizer, exatamente, quando se fala que certos acontecimentos, ou situações, são irrepresentáveis pelos meios da arte? Quer dizer que por um lado, é impossível tornar presente o caráter essencial da coisa em questão. Não se pode coloca-la diante dos olhos, nem encontrar para ela um representante que esteja à sua altura. Por outro que algo é irrepresentável pelos meios da arte em virtude da própria natureza desses meios, pois 1) esta se caracteriza por um excesso de presença, o que é por si só uma traição à singularidade do acontecimento; 2) Esse excesso de presença tem por correlato um status de irrealidade que retira da coisa representada seu peso de existência; 3) o jogo do excesso e da falta que lhe é próprio, se tornaria incompatível com a gravidade da experiência que contém. Então se indaga se certas coisas seriam da alçada da arte, já que não podem se acomodar ao excesso de presença, ou à subtração de existência que definiriam, em termos platônicos, seu caráter de simulacro.

Mas eis que é possível enxergar nas narrativas de testemunho, um novo tipo de arte. Se trata menos de narrar o acontecimento que de testemunhar um aconteceu que excede o pensamento, não só por seu excesso próprio, mas porque é próprio do aconteceu exceder o pensamento. Testemunha-se, deste modo, de um desacordo fundamental entre aquilo que nos afeta e aquilo que o nosso pensamento poderá elaborar. É próprio deste novo modo de arte inscrever o rastro desse irrepresentável.

Há objetos que arruínam toda e qualquer relação harmoniosa entre presença e ausência, entre sensível e inteligível, entre mostração e significação, entre agir e padecer, de modo que esse impossível exigirá um novo modo de arte. Ou seja, a impossibilidade de representação é relativa, no campo da arte, ao que está em jogo, ao que estrutura a ordem representativa à qual se endereça. O que se opõe ao regime representativo da arte não é um regime da não representação, mas aquilo que produz uma ruptura, ou a derrocada de determinado regime representativo. Então, de novo a pergunta: em determinado regime de arte o que a ideia de irrepresentável? Pode ser uma falha na regulagem entre o sensível e o inteligível, tal qual a fórmula de Lyotard, mas ao invés dessa falha aniquilar ou implodir a representação, ela poderá, ao contrário, permitir, por exemplo, uma coexistência entre sentido e sem sentido, entre presença e ausência, tal como costumamos encontrar nas obras que se dedicam à representação de fenômenos tidos como irrepresentáveis, a exemplo da literatura produzida ao longo dos últimos anos em torno da experiência dos Campos de Concentração.

A experiência do inumano não conhece intrinsecamente, ou a priori, nem uma impossibilidade absoluta de representação e nem, tampouco, uma língua própria. Não há uma língua própria do testemunho. Nos casos em que um testemunho se propõe a expressar uma experiência do inumano, a ficção estética se contrapõe à ficção representativa. A rigor, seria possível dizer que o irrepresentável repousaria justamente aí, na impossibilidade de uma experiência se expressar em uma língua própria, estável, convencional e convencionada (tal como Levi certa vez afirmou: à língua faltam-lhe palavras para dizer da ofensa). Mas essa coexistência entre próprio e impróprio, excesso e falta, sensível e inteligível, é uma marca mesma do regime da arte.

Tomemos como exemplo o filme Shoa, de Claude Lanzmann, para então fazermos o exercício de pensar o irrepresentável que se faz objeto de arte, também no filme Elena: a cena de hoje é semelhante ao extermínio de ontem pelo mesmo silêncio, a mesma calma do lugar. Tanto hoje, durante a filmagem, como ontem, cada um cumpre a sua tarefa de modo muito simples, sem falar sobre o que faz. Mas essa semelhança revela, ao mesmo tempo, uma dessemelhança radical, a impossibilidade de ajustar a calma de hoje à calma de ontem. A inadequação do lugar deserto à palavra que o preenche confere à semelhança um caráter alucinatório. A impossível adequação do lugar à palavra e ao próprio corpo da testemunha atinge o cerne da supressão a ser representada. A palavra da testemunha enquadrada pela câmera confirma o inacreditável, a alucinação, a impossibilidade de que as palavras preencham esse lugar vazio, invertendo a lógica das coisas. Desse modo, o real do Holocausto que é filmado, então, é o real de seu desaparecimento, de seu inacreditável, seu caráter lacunar. É isso o que se torna legível: sua fratura, sua lacuna, seu não há. Para Rancière, não haveria, intrinsecamente, uma propriedade do acontecimento que possa vetar de uma vez por todas suas possibilidades de representação, interditando a arte enquanto artifício que se constitua como bordas do real. Não haveria o irrepresentável como propriedade do acontecimento.

Mas é preciso fazer escolhas: pelo presente, contra a tentação de uma narrativa inesgotável, própria à perspectiva histórica; pela materialidade do processo, ao invés da busca pela representação das causas; é preciso deixar o acontecimento em suspenso em relação às causas, pois este é rebelde a qualquer explicação por um princípio de razão suficiente, seja ele ficcional ou documental. Deixar “em suspenso” não se opõe aos meios dos quais a arte poderá dispor: investigar algo que desapareceu, um acontecimento cujos rastros se apagaram, encontrar testemunhas, convidá-las a falar da materialidade do acontecimento sem dissipar seu enigma. Foi isso o que fez Lanzmann e também, a seu modo, Petra.

Colocaram-se a trabalho, movidos por um terror primeiro, por um choque inicial que os transformaram, em um primeiro momento, em reféns de seu Outro. O inconsciente, esse estranho familiar, se fez presente, concreto. Assim, a arte teve a chance de se constituir como testemunha do “acontece”, do que arrebata, do que desampara o pensamento, como inscrição de um choque do significante com o corpo, esse também da ordem de um acontecimento. O disse Petra, para Elena: “me afogo em você”.


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Oféia Elena

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* Lucíola Freitas de Macêdo é Psicanalista Membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise, Diretora de Ensino do IPSM-MG, Doutorado em Psicanálise e Estudos da Cultura-UFMG, autora de Soante (poemas, Scriptum 2013) e editora da Coleção Estudos Clínicos (Scriptum)..

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