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Por Fátima Pinheiro*

As coisas são feitas de esquisitices, nos diz Lacan, quando se pergunta se este não seria o caminho futuro esperado pela psicanálise – o de se dedicar suficientemente à esquisitice [1] . A arte contemporânea não só nos aproxima das esquisitices como nos convida a interrogar sobre elas.

Neste ensaio vamos indagar sobre o corpo na arte e seus limites, encontro que leva as últimas consequências a operação que joga com a presença e a ausência dos semblantes. Confluência que pode induzir ao pior ao mostrar um real sem véu, a partir do corpo despojado de qualquer semblante.

Nas décadas de 60 e 70 a arte produziu um paradoxismo de estilos[2], o que significa que não era preciso nem mesmo ser um objeto visual palpável para ser considerada uma obra de arte visual, assim como não havia uma forma especial para a aparência das obras de arte. Exemplo disso é a não diferença entre a Brillo Box de Andy Warhol e as caixas de Brillo do supermercado. Os artistas ao afirmarem uma ideologia libertária se sentiam livres para fazer arte da maneira que desejassem. Este foi o momento fecundo para o aparecimento da body-art ou arte do corpo, que embora esteja associada à performance não trata de produzir representações sobre o corpo, como se observa em toda a trajetória da história da arte, mas ao contrário apresenta o corpo de forma fragmentada, evidenciando a perda da totalidade encarnada pela arte renascentista. Embora a body-art tenha surgido somente em 1969 já havia artistas que trabalhavam o corpo como suporte para intervenções, representantes de uma linhagem radical de vertente sado- masoquista como, por exemplo, os do Acionismo Vienense (1965), Wiener Aktionsgruppe, ou o “Grupo de Acção de Viena”, onde se destacaram Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Scwarzkogler (1940-1969) [3].

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Esses artistas inicialmente trabalhavam o corpo como extensão do campo pictórico, passando aos poucos a utilizar substâncias reais em suas intervenções: o sangue jorrado sobre corpos humanos ou de animais fazia parte de suas ações[4]. Mais tarde realizaram ações transgressoras de tabus sociais, assim como ações ritualísticas que tangenciavam questões sexuais, onde enfatizavam as funções orgânicas, tais como: urinar, defecar, vomitar revelando o excesso de gozo no corpo. De forma frequente o corpo era submetido a queimaduras, sodomizações, ferimentos, marcando um limiar tênue entre a vida e a morte.

Rudolf Scwarzkogler foi um dos artistas do Wiener Aktionsgruppe que se destacou por explorar os limites do corpo através de suas ações performáticas realizadas entre 1965 e 1966. A primeira, Casamento, foi realizada frente a uma plateia, mostrando uma espécie de ritual invertido. No lugar de fórmulas socialmente aceitáveis de troca de anéis, votos de fidelidade e assim por diante – ele evoca imagens de contaminação (com a cor ‘clean’ azul) a partir da separação, de lesões, tortura e morte. As ações subsequentes foram executadas apenas para uma câmera. Nelas retirava camadas de sua pele com uma lâmina e depois se fotografava, enfaixado. Basicamente, as ações de Schwarzkogler, tais como os dos demais acionistas, têm uma forte conotação política, onde o corpo é alvo da crueldade, da repressão, humilhação e dor pela asfixia promovida pelo Estado capitalista.

Aos 29 anos, em 1969, Schwarzkogler, suicida-se criando um mito em torno desse fato, que alguns especulam como sendo uma passagem ao ato devido à automutilação, a amputação do seu próprio pénis diante do público em uma performance. Outros dizem que por ele ter sido bastante influenciado pela obra de Yves Klein teria simulado o Saut dans le vide (Salto no Vazio) famoso trabalho fotográfico do artista. Estas versões, porém, foram desmentidas por Keith Seward na Revista Artforum em 1994, alegando que o suicídio de fato ocorreu, contudo distante de uma plateia.

O que nos parece fundamental situar, finalmente, a partir dessas versões, é que a obra do artista, para além do próprio artista, produz efeitos no Outro, cria um espaço ficcional, resituando o corpo dentro do discurso. A resposta que a obra do artista faz surgir, portanto, é da ordem de uma produção, de um fazer, de uma ficção, que como afirma Miller [5] , está marcada pelo recanto do semblante. Assim a arte além de revelar de forma surpreendente os modos de gozo de nossa época nos aponta para o que ressoa do campo do Outro.

 

[1] Lacan, J. O triunfo da religião. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2005, p.64.
[2] Danto. A. Após o fim da arte- A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Odysseus Editora, 2006.
[3] http://www.tate.org.uk/art/artists/rudolf-schwarzkogler-4823

[4] Matesco, V. Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2009.
[5] Miller, J.A.”Coisas de fineza em psicanálise”. Documento de trabalho para os seminários de leitura da Escola Brasileira de Psicanálise, 2009.
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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro*

Renato Rezende (1964) é escritor, poeta, tradutor, artista visual, e participou recentemente, juntamente com Cláudio Oliveira (filósofo) e Ana Lucia Lutterbach Holck (psicanalista) de uma atividade preparatória para as XXII Jornadas Clínicas da EBP-Rio e do ICP-RJ, intitulada “Nós e o corpo do texto”, organizada, conjuntamente, pela Coordenação das Jornadas, pela Comissão de Biblioteca da Seção-Rio e pela Unidade de Pesquisa Práticas da letra. Autor de vários livros, entre eles: Passeio (Record, 2001), Ímpar (Lamparina, 2005), prêmio Alphonsus de Guimarães, Noiva (Azougue, 2008), e Amarração (Circuito, 2012), Renato Rezende nos concedeu uma entrevista especial sobre o seu livro Caroço (Azougue, 2012), obra que faz parte de uma trilogia, onde revela de forma impactante a sua experiência radical e singular com a escrita e o corpo. Essa entrevista é um convite direto às palavras do escritor/poeta, que tão bem as situou em seu livro, através de um personagem, como sendo “minha marca, de fogo, indelével, uma marca que diz: eu escrevo”. Vamos, então, a ela. Veja aqui a entrevista

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

2- Fábio Magalhães-Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 190 x 190 cm - 2013

Por Fátima Pinheiro*

O corpo foi desde sempre objeto de interesse para os artistas, tendo recebido tratamento diverso ao longo da história da arte. Concebido como perfeito, pela civilização grega e pelo pensamento judaico – cristão, o corpo foi moldado a partir do ideal associado a valores espirituais e elevados do homem. Na modernidade, transcendendo a maneira clássica, o corpo não mais está comprometido com as questões e princípios que o concebiam como uma unidade. A invenção da psicanálise por Sigmund Freud, com o advento da sexualidade, introduz um corpo fragmentado, um corpo animado por pulsões, transpassado pela vida e pela morte. Ao contrário de ser um corpo entendido como unidade, ele é um corpo único, não só por sua constituição biológica, mas por ser atravessado pela linguagem. E é isto que lhe confere uma língua própria, marca do humano por excelência.

Na arte, as vanguardas do século XX (dadaístas, surrealistas, expressionistas) realizaram a fragmentação da figura humana. O corpo foi, então, distorcido pelo afeto, pelo sofrimento. Picasso, entre outros artistas, evidencia esse aspecto, de forma contundente, ao decompor as figuras, mostrando assim a força da ruptura através da sua revolução cubista.

Hoje a arte contemporânea, no sentido estrito do termo, a arte do agora, parece se encontrar envolta com as questões onde o corpo cada vez mais evidencia a perda da totalidade tão bem encarnada na arte renascentista, marcando assim a sua transitoriedade e finitude. E de algum modo pode-se dizer que o corpo da contemporaneidade se encontra alijado de certas marcas identificatórias que dariam a ele consistência. Por outro lado observa-se, muitas vezes, como aponta o psicanalista Éric Laurent, em seu texto recente Falar com o seu sintoma, falar com o seu corpo: que “os corpos parecem se ocupar deles mesmos, se alguma coisa parece se apoderar deles, é a linguagem da biologia.” Produto e efeito dessa linguagem são os corpos operados, amputados, transformados e à mercê de um real diverso daquele afetado pela língua.

A arte toca o real e o artista é aquele que com o seu “saber-fazer”, expressão cunhada por Jacques Lacan,  mostra a inquietante e única maneira de recolher um pedaço de real, extraindo algo novo. Para testemunhar sobre esse novo que a arte inaugura convidamos o artista baiano Fábio Magalhães, para falar de seu trabalho, neste número de “O artista por ele mesmo”. Fábio faz parte do grupo de artistas brasileiros selecionados pelo Itaú Cultural no Programa Rumos (2011/2013), e que está expondo, atualmente, na Galeria Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro, a série intitulada “Retratos Íntimos”. Fábio Magalhães trabalha com o que recolhe de suas observações do cotidiano, e com algo, como ele afirma, que escapa ao entendimento lógico, e é com essa matéria que ele cria a surpreendente “visceralidade” de sua obra. Confiram, a seguir, a entrevista, e seus principais trabalhos.

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1- Fátima Pinheiro: Que corpo você visa com sua arte?

Fábio Magalhães: Trata-se da construção de um corpo imagético/ficcional, em que parto da minha própria estrutura física, e através de metáforas visuais, crio condições inconcebíveis de serem retratadas, senão por meio de artifícios e distorções da realidade. O corpo não é pensando desassociado do Ser, ele torna-se seu habitat. Sou levado a refletir sobre as condições do humano e da vida pelo meu desejo de transformar a memória deste Corpo/Ser em práticas visuais das mais plurais, por meio de associações e relações temporais e espaciais com a minha própria Identidade. Acredito que isso não é determinado pelo o que é externo, e sim pelo que reside dentro do homem, daquele que se reconhece através do seu próprio corpo, do seu comportamento, dos seus sentimentos e de suas paixões, em busca de se inventar a cada momento. Isto faz com que eu arraste todas as reações deste Corpo/Ser como objeto de estudo.

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2- F.P.: Como se dá o seu processo criativo?

F. M.: Trabalho em uma persistência poética da pintura autoreferencial, neste sentido, parto da imagem como índice fotográfico para desembocar numa outra realidade, a pintura. Nesta, encontro possibilidades para inserir uma carga subjetiva e simbólica, necessárias às minhas intenções como artista. Procuro criar um jogo de metáforas visuais, ao qual se configura uma atmosfera carregada de situações que, talvez, possam informar algo que escapa ao nosso entendimento. Assim, crio em pintura, um espaço para expor a coexistência de realidades referentes ao humano. Deste modo, o trabalho se aproxima de um processo de autoconhecimento, é como libertar algo do interior da alma.

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6- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela 100 x 130 cm -  2012

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3- F.P.: Você utiliza o seu próprio sangue para realizar os seus trabalhos?

F. M.: Sim, isso faz parte do meu processo de criação, como falei anteriormente. Crio um ato inicial no ateliê, que diz respeito à elaboração de uma cena para atender a um ato fotográfico que termina em pintura. A fotografia é processual, pois apenas captura a imagem, não faço uso de fotografia pré-existente em meu trabalho, e depois que os quadros estão prontos, eu as destruo. Para essa obra em questão, “Retratos Íntimos”, convidei um enfermeiro que veio ao meu ateliê, onde fizemos a coleta do sangue, que posteriormente, foi utilizada na simulação do coração.

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4- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 150 x 150 cm - 2013

3- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 150 x 150 cm - 2013

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4- F. P.: A sua arte é bastante impactante e desafia/problematiza a equivalência arte=belo. O que você tem a dizer sobre isso?

F. M.: Essa relação Arte/Belo já foi banida da Arte há muito tempo atrás, e isto teve início com os Expressionistas. Segundo Artur Danto os dadaístas foram os principais responsáveis pela morte da Beleza na Arte. Penso que não seja necessário travar discussões como essa em minha obra.

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8- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 140 x 190 cm - 2013

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5- F. P.: Em sua opinião qual é o lugar dado ao corpo na cultura contemporânea?

F. M.: Essa é uma pergunta cuja resposta pode ser bem ampla. A contemporaneidade não traz um novo corpo para ser habitado, mas um corpo que passa a ser visto, e entendido dentro de um processo histórico, e não se resume a uma simples massa, uma vez que ele é atemporal. Entretanto, este corpo tenta acompanhar às mais novas invenções tecnológicas, da era digital, em meio de uma corrida desenfreada, onde se vislumbra uma significativa mudança nas relações humanas. Entre diversos modos, comportamentos de consumo, fobias, ansiedades, stress, evidencia-se um corpo fraco, vinculado à cultura do descartável, do consumo que relaciona homem-objeto-mercadoria.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro*

Este número de “O artista por ele mesmo” traz a entrevista que realizei com Luiz Dolino (Macaé-1945) que vive e trabalha no Rio de Janeiro e em Petrópolis. Artista que se utiliza da geometria para criar novas realidades a partir de seu cotidiano, Luiz Dolino expôs individualmente em vários países desde 1968, além de participar de diversas exposições coletivas neste período. Sua obra faz parte de acervos de importantes instituições do mundo. Para além da pintura realizou também trabalhos de capa e ilustrações em livros de Carlos Drumond de Andrade, e atualmente é colunista do blog da Editora Subversos.

O seu trabalho provém da influência do discurso concretista que o artista Max Bill no início dos anos 50 produziu a partir de sua chegada ao Brasil, e que teve como um dos grandes expoentes o artista Ivan Serpa, com quem Luiz Dolino estudou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As relações que o artista evidencia em seus trabalhos partem da matemática, mas revelam que o seu trabalho não está focado unicamente em uma pesquisa formal, uma vez que não trata de entender os sistemas de forma ordenada ou funcional. Ao contrário, os sistemas com que o artista trabalha não estão regidos pela complementariedade e equilíbrio. Este aspecto torna a sua obra voltada para uma poética que, como ele mesmo diz, não está remetida a “uma fórmula mágica”, e acrescenta: “o que se pode de fato chamar de mágico é o espaço branco, vazio que nos desafia, atrai, e por vezes rejeita”. Nessa entrevista, através do depoimento e de imagens de alguns dos trabalhos do artista, pretendemos transmitir algo de sua poética e da sua trajetória, permitindo assim não dissociá-la da linguagem que a constitui.

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1- Fátima Pinheiro: Você estudou com Ivan Serpa que foi um artista concretista até os anos 60 e que a partir daí voltou-se para o expressionismo, sendo considerado um dos primeiros artistas do abstracionismo geométrico no Brasil. Qual foi a influência que ele exerceu no seu trabalho?

Luiz Dolino: Serpa era, como professor, uma figura muito singular. Ele atuava julgando o tempo todo. Levávamos um ou mais trabalhos ao MAM, ele passava os olhos. Criticava. Em geral, comentava desconstruindo a obra. Quando terminava o discurso, a gente sentia que não tinha sobrado nada… Mas isso não era tão mal como pode parecer; muito ao contrário, ele nos ensinava a perseguir a excelência, descartar o óbvio, conquistar a linguagem.

2- F. P.: Para você o que significa a pintura?

L. D.: A pintura é uma forma de expressão não verbal. É uma possibilidade de organizar nossas emoções por meio de uma gramatica própria que contempla basicamente a forma e a cor

3- F. P.: Certa ocasião você revelou que se inclui entre aqueles artistas que ao iniciarem um trabalho não teriam outro objetivo senão o de livrar-se dele o mais rápido possível. Por que você quer se livrar de forma rápida do seu trabalho?

L. D.: Eu sinto que a necessidade de expressar alguma coisa nasce de um incômodo primordial que não machuca e nem ofende muito num primeiro momento, mas que, com o passar do tempo, vai criando volume; vai se tornando algo de impossível convivência. Chega então um momento em que a necessidade de dizer se torna insuportável, então o que fazer? Botar pra fora correndo, caso contrário a gente morre.

4- F. P.:Como você percebe que um trabalho seu finalizou?

L. D.: O trabalho está pronto, acabado, fechado, quando eu sinto claramente que qualquer acréscimo será supérfluo e que insistir seria uma forma de corrupção da ideia original. No caso da pintura geométrica, no meu caso, planista, com superfícies muito determinadas, penso que esse primado fica ainda mais ostensivo.

5- F. P.: Muitos de seus trabalhos, entre eles Sabará (2004), Tapera (2004) e Altair (2011) apresentam uma geometria em desequilíbrio, revelando uma não complementariedade entre as partes que o compõem. O que você pode nos dizer sobre este aspecto do seu trabalho?

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L. D.: Como forma tentativa de elucidar a questão, acho que posso dizer muito pouco sobre o aspecto posto em destaque na pergunta. O que posso acrescentar é que, nas três obras citadas, forço ou enfatizo uma necessidade de deixar um rastro de algo que sobrevive a custa de um equilíbrio muito precário, ao contrário de outros trabalhos, talvez a maioria, onde não deixo margem a dúvidas sobre o que concerne à divisão áurea do espaço.

6- F. P.: Você realizou várias exposições fora do Brasil. Como foi a experiência de apresentar o seu trabalho em lugares tão diferentes do Brasil como a Tunísia, San José e Suiça, por exemplo?

L. D.: A experiência foi muito plural, naturalmente. Quando você menciona esses três países, passamos a tratar de culturas diversas como a do mundo árabe; a da nossa vizinhança latino-americana e a da racionalidade da matriz europeia, generalizando um pouco. No ambiente islâmico, onde a figura humana, por exemplo, é algo fora de cogitação, exibir, como no meu caso, uma arte ancorada fortemente na matemática, estamos nos aproximando com uma linguagem muito apreciada por esse público, o que assegura desde a primeira hora uma sensação de conforto. Por outro lado, a vizinhança hispânica nos faz sentir em casa em um primeiro momento, mas em seguida, em termos de expressão, se instala uma estranheza, fruto de um mundo mágico que permeia a percepção dos povos ameríndios. A Suíça me fez sentir como um invasor bárbaro. É que lá me pareceu que o visitante se acerca do trabalho de um artista brasileiro esperando encontrar algo que se identifique com a ideia de um ambiente surreal, no mínimo. No entanto, no meu caso, ao se verem diante de obras que são primas-irmãs das criações de Max Bill, Mondrian ou de Rothko, apenas como citação, o olhar do espectador confessa uma expressão de desconforto, como se eu fosse um fraudador que se apropriou sem qualquer cerimônia daquilo que lhes pertence de maneira inalienável. Claro está que tudo isso é passageiro, mas é a primeira impressão que costuma ficar.

7- F. P.: Você trabalhou, também, como curador em algumas exposições. Uma delas foi realizada em San José, com trabalhos de Ana Bella Geiger, Ana Letícia e outras. Como foi para você esta experiência de curadoria?

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L. D.: A experiência de curadoria é das mais enriquecedoras. Isto porque todas as vezes que me submeto a essa tarefa ficou a mercê de uma disciplina que me obriga mergulhar em profundidade em temas muitas vezes fora do meu universo mais cotidiano. Foi assim para realizar O Tempo sob medida, que celebrou os 200 anos do Banco do Brasil; uma exposição que abarcou um acervo milionário de máquinas, equipamentos, símbolos, pinturas, um pouco de tudo aquilo que ajudou o Homem a avaliar e medir as horas. Eu encarei o desafio de forma precária, mas tive a chance de estudar, falar com quem sabia e ficar um pouco mais esperto no tema. Tudo isso se repetiu, em grande estilo, ao fazer a curadoria da mostra Rabin Ajaw. Com a proximidade do fim do mundo, fui instado a me aproximar da Cultura Maya, que apregoava o fim dos tempos para dezembro de 2012. Para mim, foi mais uma aventura deslumbrante e mais espetacular ainda foi o resultado do trabalho, ao mostrar um pouco da cosmogonia maya. No caso da exposição em San José da Costa Rica – Confrontaciones – atendi a um projeto do Ministério das Relações Exteriores, celebrando o Ano Internacional da Mulher. Para esse evento, convoquei a fina flor da arte brasileira no campo da gravura, onde as damas assumem uma posição de grande destaque. Assim, tive ocasião de formar um acervo múltiplo como linguagem e técnica, reunindo nomes de primeira linha como Maria Bonomi, Renina Katz, Fayga Ostrower, Anna Letycia, Ana Carolina, Anna Bella Geiger, Tereza Miranda, receita infalível de sucesso.

8- F. P.: Dentre os seus trabalhos existe algum, em especial, que expresse com maior intensidade a sua relação com a arte?

L. D.: Não, nem me parece justo indicar. Seria uma indelicadeza com os fiéis parceiros de minha solidão. A cada momento, a cada obra que realizo tenho, na sua epifania, um relacionamento particular, íntimo e singular com aquele trabalho que acaba de surgir e que, a partir daquele momento, vai estar ao meu lado na hora que eu precisar enfrentar o mundo.

9- F. P.: Você é conhecido como um excelente contador de histórias, e eu tive a oportunidade de constatar este seu talento ao introduzir esta entrevista, quando você se referiu ao tempo de convivência com o escritor Pedro Nava. Vc tem uma forma pictórica de contar histórias. Você poderia eleger uma breve história para nos contar, e assim podermos ter o prazer de nos deliciar com ela, para além de suas pinturas?

L. D.: Olha, eu deveria fugir dessa provocação. Realmente, tenho alguns amigos que me estimulam a contar… Pedro Nava era um deles; George Vidor, outro. Fernando Barbosa Lima chegava ao cúmulo de pedir que eu repetisse essa ou aquela; tinha as suas preferidas. Eu, na verdade, gosto é de brincar com a minha memória. Não busco na palavra, jamais, uma forma adicional de expressão, é só o que os franceses chamam de divertissement. Mas, como sou audacioso, vou me arriscar: no início dos anos 70, eu vivia no México. Um dia perdi uma aposta que consistia em pagar um jantar no mais famoso e caro restaurante da cidade. Não tive remédio. O escolhido foi o luxuoso Rivoli, então centro da badalação local. Como não me concentro no noticiário esportivo – e não esquecer de que estamos no início dos anos 70, Brasil campeão – não tinha tomado conhecimento de que Pelé tinha chegado ao México naquela manhã e pela primeira vez desde a conquista da Copa do Mundo, na qual ele foi o maior astro.
Marquei o restaurante para aquela mesma noite em nome do sr. Nascimento, que é o meu último sobrenome. Ao chegar ao Rivoli, nem sequer me causou estranheza a grande movimentação no local, dado que ali era o point da noite mexicana. Apresentei-me com a reserva feita em meu nome. O maître, entre gentil e perplexo, perguntou: e o sr. Nascimento onde está? Disse-lhe: aqui, sou eu mesmo. Só então, diante de uma avalanche de repórteres e câmaras de tv, me dei conta de que o Rivoli esperava pelo Rei. Aliás, diga-se, o local era digno daquela majestade. Foi um anticlímax geral, mas apesar disso conseguimos comer muito bem…

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro* 

Rosana Ricalde ( Niterói, 1971) formada pela EBA/RJ (1994) é uma artista que trabalha no Rio de Janeiro e em Rio das Ostras(RJ) onde reside. Suas principais exposições individuais foram realizadas no Rio de Janeiro, em Madri, Oslo, Miami, Lisboa, São Paulo, e Havana. Possui trabalhos que fazem parte da coleção Gilberto Chateaubriand- MAM (2006-2007) e participou de projetos de residências artísticas em São Tomé e Príncipe (2008), Ilha de Susak, Croácia (2008) e em Rotterdam, Holanda (2005).

Ao situar em seus trabalhos um litoral entre a palavra e as coisas, Rosana Ricalde tece através do desenho, da pintura, e de objetos um campo impregnado pela poesia. Nesta entrevista, realizada em seu atelier, pudemos acompanhar imagens de seus desenhos inéditos mais recentes, registros, esboços das ideias elaboradas durante seu processo de criação, livros cuja leitura instigou seu trabalho, enfim, pudemos observar um ambiente de trabalho imantado por suas experiências do cotidiano, revelando, assim, ser uma artista inteiramente dedicada ao seu fazer artístico. Do livro em sua materialidade, da literatura e de narrativas orientais, Rosana Ricalde retira as letras e os nomes, filigranas delicadas, com que constrói a sua linguagem poética, como veremos a seguir.

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1 – Fátima Pinheiro: Quem é Rosana Ricalde?

Rosana Ricalde: Essa é uma pergunta bem difícil, mas me vejo como uma pessoa comum, que tem a rotina de uma mulher normal. Eu até gosto disso, de ser um pouco invisível, de poder observar sem chamar atenção. Administro a casa, cuido dos filhos…e também sou uma artista – que trabalha bastante.

2- F.P.: Vários de seus trabalhos, dentre eles cito: Cidades Invisíveis (2007), Marítmo (2008), Globo (2005) Viagens de Marco Pólo (2009) Mar do Japão (2009) Mar do Mundo (2005) Marés (2008) são trabalhos bastante orgânicos, onde se observa um campo geográfico bastante expressivo em que a geografia ganha corpo a partir das palavras. O que você pode nos falar a respeito desses trabalhos?

R.R.: Vou falar numa ordem cronológica, pois é a partir da série de trabalhos dos mares, que o desenho surge no meu trabalho de maneira mais expressiva – criando uma relação hora de tensão, hora de complemento ao texto.

Para esclarecer esse interesse, gosto de citar meu fascínio por alguns livros, o primeiro foi a Bíblia. Eu cresci numa casa bem simples, e com poucos livros, mas cercada de árvores, montanhas. Enfim elementos que permitiam e até forçavam minha imaginação. Criei desde muito cedo estórias incríveis dentro desse ambiente. Mas voltando ao livro – essa Bíblia também me despertava muita curiosidade… até que bem mais adiante conheci seu conteúdo. E o Verbo desde então me fascinou. Outros dois livros muito importantes para a composição da minha obra, são: o dicionário e o atlas. A idéia de que todos nossos atos, pensamentos e deslocamentos podem estar aí contidos, me instiga.

Falando, mais detalhadamente, como esses dados me levaram a esses trabalhos, poderia dizer que foram a partir dos desenhos do mar. Minha ideia sempre foi dar visibilidade ao texto, permitir que este me apontasse a imagem, e nesse caso não existe um esboço preenchido pelo texto, a escrita vai me conduzindo, quase como um mantra, e vou repetindo o nome dos mares que vão formando ondas.

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Nas Cidades Invisíveis, primeiro descobri o livro que também deu nome ao trabalho, fiquei pensando quantas camadas se sobrepõem à uma cidade, e também, como o desenho, no caso o mapa, restringe, delimita, domestica a Terra – a cidade, que é tão diversa, tão particular. A idéia de recobrir as ruas pelas frases do livro era como dar visibilidade a essas camadas, revelar essa multiplicidade de caminhos a percorrer.

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3- F.P.: Você realiza também em Cidades e memória (2006) fluxos, deslocamentos a partir de um campo geográfico em que a memória da cidade se presentifica através do nome de ruas, dos nomes dos habitantes, localizando um tempo que a memória conserva. É muito interessante essa relação entre espaço e tempo porque ela perturba a geografia, desfazendo-a de certa maneira, aproximando-a de algo que seria da ordem do afeto. O que levou você a realizar este trabalho?

R.R.: Fui convidada a participar de uma exposição intitulada Primeira Pessoa – esse convite foi legal pois eu já queria fazer a muito tempo esse trabalho, desde que li o livro As Cidades Invisíveis de Italo Calvino, mas sabia que ia ser algo ligado mesmo ao afeto, um remexer na memória… Daí, primeiro tentei esboçar um mapa mental dos meus trajetos na cidade, e junto com minhas irmãs e minha mãe, fomos lembrando dos moradores, de histórias que compunham essas figuras, e nisso pude perceber essas camadas que compoe a cidade, e principalmente o tempo, pois cada uma de nós tinha um foco diferente, lembranças diferentes. Enfim fiz o meu mapa, pontuando todas as casas das quais nos lembramos e seus moradores. Um tempo depois consegui o mapa e ele era completamente semelhante ao que existia na minha memória.

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4- F.P.: No trabalho “Os 7 mares”(2008-2009), série de 7 fotografias de diversas praias do mundo, assim como no trabalho ”Horizonte azul” (2005) a areia do mar ganha relevo e cria paisagens diferentes. Como você pensou estas paisagens de areia?

R.R.: Não posso deixar de lembrar O Livro de Areia, do Jorge Luiz Borges – e todas as metáforas ligadas a areia, a tentativa fracassada de quem tenta retê-la… Daí a idéia de pensá-la como um pixel, cada grão compondo a imagem…Numa viagem a Fortaleza, tive a oportunidade de acompanhar a feitura dos desenhos nas garrafinhas, a maneira como os desenhos eram feitos me chamou atenção, pois era uma espécie de escultura que no fim ficava plana… Esse processo me deu várias idéias, primeiro foi o Horizonte Azul, onde eu usava diretamente a garrafinha, apenas excluí alguns elementos que os artesãos utilizavam em seus desenhos.

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Depois fiz uma série de desenhos de paisagens num formato que se asemelhava a foto Polaroid. Eu queria aí explicitar esse contraste, do desenho construido com o grão de areia e da fotografia instantânea.

Essa idéia também me motivou a fazer os 7 mares – só que nesse caso crio esculturas efêmeras que serão levadas imediatamente pela água, mas que a fotografia trata de paralizá-las antes desse instante.

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5- F.P.: Você tece uma relação muito delicada e instigante, em muitos de seus trabalhos, entre dois campos diferentes; o das artes visuais e o da literatura. Em As palavras e as coisas (2004), você utiliza as páginas do livro de Foucault para formar cubos de dimensões variadas, em Labirinto (2009) as linhas do livro As mil e umas noites são usadas na construção de um desenho de um labirinto. O que é mais importante nestes trabalhos a sua relação com a literatura ou com a materialidade do livro?

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as palavras e as coisas    labirinto

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R.R.: Eu tenho mesmo um fascínio pelo objeto “livro” – para além de lê-lo gosto de tê-lo. Isso se repete em meu trabalho, esse desmebramento do livro, onde o desencaderno, recorto, colo e o transformo em outro objeto, onde seu conteúdo encontra outra forma, para mim, mais adequada. Mas mesmo assim eu diria que o conteúdo do livro é o fio condutor de tudo.

6- F.P.: Há na Série todos os nomes (2006) um cuidadoso inventário de nomes femininos e masculinos, uma verdadeira coleção de nomes. Walter Benjamin tem uma frase especial que situa bem o lugar do colecionador: “a posse é a mais íntima relação que se pode ter com as coisas, não que elas estejam vivas dentro dele, é ele quem vive dentro delas”. Podemos traduzir algo dessa poética na Série todos os nomes?

R.R.: Creio que sim, esse trabalho fiz quando iniciei a leitura de Todos os Nomes – do Saramago, um livro inteiro onde apenas um personagem tinha seu nome pronunciado. Quando construo uma imagem toda composta por nomes, imagino quantas histórias estão ali contidas, quantos passados, presentes e futuros. Na verdade coleciono possíveis histórias. Gosto de imaginar o que de fato está por trás do nome. Nós precisamos nominar, senão seria impossível estabelecer contato, mas o nome próprio, encerra em si graus distintos de subjetividade. Quando tive meus filhos essa foi para mim um incrível experiência, eu teria o poder de decidir como duas pessoas se chamariam, e como escolher ou inventar… dentre milhões de possilidades. Esse trabalho trata um pouco disso, de tudo que um nome compõe.
Vejo esse trabalho para além de sua visualidade, quando em uma exposição o público é tentado a ler os nomes, um após o outro, onde a sua sonoridade, seu ritmo, também ganham forma e dão a idéia dessa multidão contida na obra.

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todos os nomes

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7- F.P.: Tive o prazer de conviver com você e com o seu trabalho desde o final dos anos 90. Lembro bem da instalação Sabão Rio realizada em Santa Teresa, ali a letra já se fazia presente, encravada no sabão, como signo. Esta instalação consistia em um muro feito de pedras do sabão “Rio” que com a ação da chuva se diluiria lavando as ruas de Santa Teresa. Podemos ver reunido neste seu trabalho elementos tais quais: a letra enquanto marca, a água, e os efeitos de diluição que também se apresentam em muitos de seus trabalhos. Qual a importância desses elementos em sua obra?

R.R.: Esse trabalho eu fiz em parceria com o Felipe Barbosa e a Andreia Di Bernardi. Nós ainda não estávamos no Rio, nem tínhamos uma relação muito próxima com o bairro, mas ao vermos o terreno, essa idéia de construir um muro que tornasse a favela invisível, foi imediata… Claro que logo pensamos também no sabão Rio, que trazia a imagem do Cristo, e a palavra Rio… eram muitas metáforas ali contidas, além da barra ser muito semelhante ao tijolo.
Pensamos em algo que tivesse para além de tudo humor e questionamento.

Foi uma obra em que cada um contribuiu com suas referências, mas vejo sim alguns elementos que continuam presentes no meu processo de trabalho.
Em quase tudo que faço existe o momento de apreciar a imagem e ler o contéudo que forma a imagem. O muro oferecia ao espectador leituras diversas conforme sua proximidade. O público primeiro via o muro, a barreira, depois percebia o sabão, o texto. Ele também funcionava com esse movimento do outro, o perto e o longe, o ver e ler, já estavam ali.
O muro após alguns dias foi desfeito, para além da espuma o sabão, se diluiu quando doamos as barras e elas deixaram de ser parte desse texto-muro e voltaram a ser sabão.

8- F.P.: O seu último trabalho, em processo, Lápis Lázuli que tive a oportunidade de ver, agora, é um desenho extremamente delicado, feminino, inspirado em sua viagem à Istambul. Cada desenho é um desenho em si, e se agrupados, cada desenho fará litoral com outro desenho, mas isto não implica uma correspondência entre eles, embora os elementos sejam da mesma natureza. É um trabalho bastante sofisticado com a letra, e embora não se trate propriamente de nomes e palavras observa-se um desenho que podemos aproximar da caligrafia árabe, são arabescos delicadíssimos. Como surgiu este trabalho? Ele é um marco de um novo direcionamento de sua obra?

R.R.: Bom, essa viagem a Istambul foi mesmo muito reveladora – ver o que eu conhecia por livros foi muito bom. As formas da escrita, as cores e espaços. Pude de fato vivenciar uma relação diferente com a escrita. Paralelo a isso, por conta do livro As mil e uma noites, também nutria uma curiosidade pelo oriente, a maneira como lidam com suas estórias e as contam.

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istambul I

istambul

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Fiz esse ano uma mostra que intitulei Histórias que cabem na palma da mão – ou poemas suspensos onde apresentei diversos desenhos inspirados nos desenhos de henna, os mehendis, comecei a abordar algumas questões que já estavam formigando dentro de mim, desde de minha mostra A Beleza e A Verdade, onde descobri algumas figuras mitológicas como Penélope e Aracne. Confesso que me fizeram observar minha própria maneira de trabalhar, o funcionamento do meu ateliê, e até a minha maneira de lidar com as questões. E a figura feminina no oriente é cercada literalmente de véus…

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fio de ariadne

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Eu me interessei por esse universo. Tenho pesquisado a poesia árabe, os desenhos…E obviamente essa viagem me fez chegar aos tapetes, onde essas estórias e histórias se encontram, tecidos por mulheres, alguns inclusive no ambiente doméstico mesmo. Eles me mostraram uma nova maneira do texto se revelar, sem necessariamente usar a palavra. Por conta dessa viagem também descobri um autor e particularmente um livro (Orhan Pamuk – Meu Nome é Vermelho) que fala justamente da relação da imagem e escrita, e relata o universo dos miniaturistas… Com tudo isso tenho pesquisado esses tapetes e utilizado seus desenhos cheios de simbolismo para reviver e recontar, à minha maneira, suas estórias.

Talvez seja, um momento onde o trabalho ganha novos ares, vejo que estou envelhecendo e procurando, também, ter cada vez mais prazer com o trabalho. Observo que há 10 anos atrás o texto se apresentava de maneira crua, quase insolente nos meus trabalhos, e hoje ele não é mais rebatido diretamente para o público. Eu sou o filtro, primeiro ele me atravessa e daí desponta com outro conteúdo, com a minha leitura, com a minha própria história. Nessa série dos tapetes, que chamo Lapis Lazuli, fazendo referência a pedra azul encontrada na “Persia”, que serviu de pigmento, amuleto…Revivo os desenhos e mais uma vez repito e repito, até que suas formas e conteúdos envolvam meu corpo, e não apenas meus olhos e mãos, possibilitando que aquelas estórias também sejam minhas, ao conseguir lê-las e recontá-las.

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lapis-lazuli


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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Por Fátima Pinheiro*

Leila Danziger é artista, pesquisadora e professora do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). A sua obra transita pela literatura e pela mídia, e está remetida a questões como memória, inscrição/apagamento, escrita/ leitura. Participou de exposições no Rio de Janeiro, São Paulo, Berlim, Bonn, e Tel Aviv. Publicou recentemente o livro de poesias Três Ensaios de Fala, e escreveu Todos os Nomes da Melancolia (Apicuri/Cosmocopa Arte Contemporânea), e Diários públicos (Contracapa/ Faperj) que se encontram no prelo. Está expondo, até o dia 2 de dezembro na Capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a vídeo- instalação Felicidade em Abismo (2011), projeto desenvolvido durante o período de sua permanência em Tel Aviv.

A arte é um campo de liberdade e cada artista o recorta de uma maneira própria. Leila Danziger através da poética de seu trabalho dá tratamento, neste campo, ao que é da ordem dos resíduos: resíduos de imagens, resíduos de textos, resíduos da palavra, resíduos sintomáticos da cultura, abrindo uma via – a do real – que nos sensibiliza especialmente por beirar o impossível de dizer. A entrevista aqui publicada, com fragmentos de alguns dos seus trabalhos, reflete o momento efervescente da produção e processo da arte desta artista que tão bem soube transmitir aquilo que lhe é mais singular.

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1 – Fátima Pinheiro: Quando vi, no primeiro momento, o seu trabalho através dos vídeos e imagens fotográficas fui registrando as minhas impressões em fichas separadas. No final produzi vários escritos, isolados, em fichas soltas e pensei: acho que entrei no trabalho! E só à posteriori percebi o impacto que o seu trabalho produziu em mim, porque ele me fez trabalhar com os restos também produzidos pelos meus papéis, marca, a meu ver, tão peculiar da poética de seu trabalho. No segundo momento me veio à cabeça uma frase que você escreveu ao me apresentar as primeiras imagens do seu trabalho: “os trabalhos de arte são sempre garrafas jogadas ao mar e é uma grande alegria quando alguém recolhe”. Essa frase por remeter a memória/ apagamento, ao achado/ perdido, a escrita/ leitura desvela algo da poética de seu trabalho?

Leila DanzigerAcredito que todo trabalho de arte é mesmo uma garrafa lançada ao mar, na medida em que a recepção é sempre uma incógnita; é impossível (e indesejável) para o artista tentar controlar a recepção de sua obra. Mesmo que o público de arte seja aparentemente numeroso, construir uma experiência efetiva com a obra de arte é algo singular e difícil, pois implica um esforço considerável de elaboração de sentido, o que se distingue do mero consumo. Assim, que a garrafa seja de fato recolhida, ou seja, que alguém trabalhe na construção de sentido, é mesmo uma alegria. Em relação ao que faço, gosto muito da ideia de que meu próprio processo consista em localizar garrafas perdidas, objetos e imagens adormecidos e à espera de que alguém os encontre e os atualize. É importante tornar-se capaz de ouvir esperanças extraviadas.

2 – F. P. : Durante um longo tempo você trabalhou com a mídia impressa, apagando jornais, gerando uma série de livros feitos com jornais apagados, vídeos e a instalação Pallaksch Pallaksch que foi exposta no MAC- Niterói em 2010. Você pode nos falar desse processo que a levou a realizar esses trabalhos?

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(…)
Viesse
viesse um homem
viesse um homem ao mundo, hoje, com
a barba de luz
dos Patriarcas: falasse
se falasse ele deste tempo
poderia apenas
gaguejar e gaguejar
sempre-e-sempre
(”Pallaksch. Pallaksch.”).
Paul Celan (Tübingen, Janeiro)
(trad. Leila Danziger)

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L. D. : O trabalho surgiu de uma experiência intensa com a poesia de Paul Celan, poeta romeno de língua alemã, que venho lendo há mais de 20 anos, e também com os jornais, com os quais alimento uma relação intensa (de amor e ódio). “Pallaksch, Pallaksch é uma expressão que encontrei no poema Tübingen, Janeiro, que Celan escreveu para Hölderlin, poeta alemão que viveu cerca de 40 anos recluso. Hölderlin inventou uma espécie de língua própria e, nessa língua, a palavra “pallaksch” poderia significar ao mesmo tempo sim e não. Nesse poema, Celan sugere que o único modo de se falar da atualidade seria a “lalação” (lallen und lallen, diz ele em alemão), uma fala balbuciante, aquém das palavras e do sentido. Meu trabalho consistiu em apagar a fala ágil e incansável dos jornais e em seu lugar carimbar o incompreensível “pallaksch”. A sonoridade de “pallaksch”, duplicada como surge no poema, me pareceu um título apropriado para a instalação que surgiu a partir de gestos repetitivos (apagar os jornais e em seguida carimbá-los com a palavra poética), e que desejam assim fazer surgir uma fala mais próxima do indizível que nos move. A instalação é voltada para a espacialização dos resíduos (materiais e sonoros) produzidos a partir desse processo de apagamento e reedição dos jornais impressos. Fiz também um video, em que a voz de Celan, lendo seu poema, se mistura a diversas camadas de vozes que gravei de noticiários televisivos. O que surge é um rumor contínuo, ritmado pela voz do poeta, que se soprepõe ao ruído incansável, repetitivo, excessivo e descartável de informações que nos envolvem.

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3 – F. P. :  Em Vanitas (2011), realizado em Tel Aviv, você faz uma leitura extrativa, não realizada somente pelos olhos, mas pelo corpo. Podemos ver em Vanitas uma leitura de restos, que não remete à palavra, mas ao som do gesto da retirada da “matéria” e apagamento das imagens. Vanitas, em latim, se refere à vacuidade e ao que perece, ao que finda, à morte. Vanitas é uma leitura para o que está aquém ou além das palavras?

L. D. : Alguns autores associam as Vanitas ao Coélet (Eclesisastes), texto da Bíblia hebraica, atribuído ao Rei Salomão, em que está a frase: “vaidade das vaidades, tudo é vaidade”. A natureza morta do tipo Vanitas surgiu na pintura ocidental a partir Barroco e era uma advertência contra a transitoriedade dos valores terrenos. No vídeo Vanitas, selecionei nos jornais elementos que apareciam nas pinturas dos século XVI e XVII: flores, joias, signos do poder (reis, rainhas, chefes de estado), e outras glórias efêmeras, assim como imagens de guerra e destruição. Contudo, o que é ainda mais perecível do que todos esses signos, é o próprio jornal, não tanto pela má qualidade do papel utilizado, mas sobretudo pela natureza mesma da palavra informativa, que envelhece tão rapidamente. Mesmo conservado em arquivos, o jornal é uma escrita para o esquecimento. Gosto muito do modo como Borges descreveu certa vez os jornais: “esse museu de minúcias efêmeras”. Mas inversamente às Vanitas do Barroco, claro que não vejo nenhuma atualidade na desvalorização da experiência humana. Pensar a Vanitas a partir de uma perspectiva contemporânea implica compreender, de forma crítica, nossa relação com os objetos e as imagens que nos rodeiam, tentando qualificá-las e salvá-los do instante do consumo. E, claro, também as palavras pecisam ser salvas do instante do consumo (essa é a função da poesia.)

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4 – F. P. : A obra Nomes próprios (1996-1998) composta de 76 gravuras em metal, e um conjunto de 12 livros feitos a partir de imagens extraídas de jornais alemães, reproduzidos em serigrafia, lista nomes de judeus alemães desaparecidos nos campos de concentração da segunda guerra mundial, e que possuem a particularidade de terem o mesmo sobrenome seu. Neste trabalho não há fotos, imagens, mas somente nomes próprios, que não remetem a ordem do sentido. Lacan, por exemplo, definiu o nome próprio como um significante puro, por não ter outra significação, a não ser o seu próprio enunciado. Isto quer dizer que ele é intraduzível e insubstituível, assim como a palavra “pallaksch”, mas no entanto transmite. O nome próprio, ainda na concepção de Lacan tem afinidade com a marca que constitui o sujeito. Neste trabalho Nomes próprios há um procedimento de impressão, como marcas de feridas impressas no papel. Essas letras, que são nomes próprios, que na realidade parecem corpos, parecem transmitir muito mais que as narrativas, fatos e fotos que poderiam enunciar o holocausto. Você concorda com esse comentário?

L. D. : A concepção de Lacan que você menciona me faz lembrar ainda um poema de Celan, que fala de “nossos nomes” modelados de miolo de pão: “De suas migalhas/ você modela de novo nossos nomes”. Entre outros aspectos, o que acho fascinante nesse poema é a plasticidade dos nomes feitos de pão, que é produto do trabalho humano. Assim, a tarefa de nomear é vista como operação material e concreta, e o nome próprio não é apenas aquilo que nos é concedido ao nascer, mas sim o que deverá ser construído ao longo da vida, modelado e remodelado, em uma tarefa certamente infindável. Na série Nomes próprios, “modelei” meu sobrenome, reinscrevi nele a história silenciada pela minha família que, durante muitos anos, considerou um tabu qualquer menção ao passado na Europa (o que compreendo).
E os nomes próprios continuam me interessando. Há uma passagem do Emmanuel Lévinas que me acompanha sempre: “os nomes de pessoas, cuja ‘afirmação’ significa um rosto – os nomes próprios no meio de todos esses nomes e lugares comuns – não resistem à dissolução do sentido e não nos ajudam a falar?” Certamente os nomes me ajudaram muito a falar e a produzir. E talvez surjam ainda outros nomes próprios em meu trabalho que, como a lista com os 76 Danziger assassinados sob o nazismo, signifique um apelo irrecusável ao testemunho.

5 – F. P. :  O seu trabalho, de forma ampla, passa um caráter de testemunho, circunscrevendo um limite ético, uma vez que você situa questões traumáticas que marcaram uma época. Observa-se que os testemunhos dados pelos sobreviventes do holocausto na segunda guerra, como o de Primo Levi, por exemplo, vem imantados pelos efeitos do trauma que promovem uma ruptura que desfaz os limites da língua, e rompem com a possibilidade de representação. O seu trabalho trata de uma poética sobre o impossível de se dizer?

L. D.Talvez tenha me tornado artista para me aproximar dessa área de silêncio que havia na minha história familiar, como mencionei há pouco, o que por sua vez me impulsionou em direção a uma história muito maior. A literatura de testemunho foi e continua sendo muito importante para mim. E acho que enfrentar impossibilidades é a tarefa mesma da arte. Seu regime é sempre aporético. Ou seja, o artista sabe que vai falhar ao tentar dar forma a certa experiência e, ao mesmo tempo, não pode fugir a isso. Como escreveu Manuel António Pina, poeta português morto recentemente: “Já não é possível dizer mais nada / mas também não é possível ficar calado”.

6 – F. P. : Você está com a exposição Felicidade-em-abismo na capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage até dezembro [1], e recentemente você expos na Galeria Cosmocopa o trabalho Todos os nomes da melancolia. Você traça uma ponte entre esses dois trabalhos? O que os une e o que os separa?

L. D. : Talvez felicidade seja um dos nomes da melancolia. E acho que toda felicidade é sempre em abismo, vivida no limite, consciente da fragilidade de tudo que nos envolve. Felicidade-em-abismo foi um trabalho pensado em resposta aos seis meses em que vivi em Israel no ano passado, na bolha de paz e convivência que existe na orla de Tel Aviv, encantada com a incrível diversidade daquela extensão de praia, que se contrapõe às imagens que a mídia veicula da região, das relações entre judeus e palestinos e também da imagem veiculada dos árabes em geral (sobretudo das mulheres). Assim, na volta, procurei responder a interrogação que aquelas imagens carregam, tentei qualificá-las, pensar sua ética.
Todos os nomes da melancolia é um título mais amplo, que engloba várias séries de trabalhos que fiz nos últimos três anos, ou talvez seja a questão mesmo que perpassa tudo o que faço. Mas a melancolia que me interessa é uma forma de resistência à velocidade do tempo da técnica e do consumo, é uma lentidão desejada, um descompasso produtivo.
Em dezembro, vou lançar um livro cujo título é justamente Todos os nomes da melancolia e reúne parte da produção atravessada por essa relação particular com o tempo. O livro integra uma coleção criada pela Galeria Cosmocopa e pela Ed. Apicuri e contém textos de teóricos que admiro, com quem venho estabelecendo diálogos que se tornaram fundamentais: Luiz Cláudio da Costa, Márcio Seligmann-Silva, Roberto Conduru e Raphael Fonseca.

7 – F. P. : O seu trabalho de arte traça um diálogo tangencial com outra artista que é Rosangêla Rennó que reflete em alguns momentos questões muito próximas das suas, como as da identidade, reveladas no trabalho que ela realiza em “O arquivo universal e outros arquivos”. Entretanto de uma forma bastante diversa da dela você desvela uma poética do gesto que faz da imagem apagada poesia. Quais são os artistas com quem você dialoga?

L. D. : Todo artista tem uma família, uma genealogia na qual sua produção se inscreve. Meus gestos de apagamento e reinscrição conversam com os de vários outros artistas. Nunca me canso das obras de Cy Twombly, não apenas suas pinturas cheias de recobrimentos e rasuras, mas sobretudo suas esculturas recobertas de uma pátina branca, gerando objetos amnésicos e exaustos ao mesmo tempo. Gosto muito também das paisagens do venezuelano Armando Reveron, que parecem queimadas de luz, apagadas pela luminosidade excessiva dos trópicos. Mas os artistas contemporâneos mais importantes para mim são os que lidam direta ou indiretamente com a memória da segunda grande guerra (Chrsitian Boltanski, Anselm Kiefer, Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz). De alguma forma, embora eu tenho nascido nos anos 60, esse é uma experiência que considero também crucial, não que apareça de forma explícita no meu trabalho, mas é o prisma que orienta minha reflexão (e perplexidade) diante de tudo o que acontece.

8 – F. P. :  O seu último livro Três ensaios de fala lançado recentemente pela 7Letras, é um livro de poesia, que tive o prazer de ler e do qual recortei a poesia “A pele não cicatrizada do joelho”: A noite começava com um barulho irreparável de vidro quebrado sob os pés. Para chegar ao quarto caminhou por entre pilhas de papéis, constituídas da matéria exata de cada dia da semana. Cantou The Man I love (em Libras). Suas unhas teimavam em guardar um pouco do outro e algo do mundo. Era sempre assim: só no atrito definia os contornos – a forma mesma de por-se-em-contato.
Na capa do livro há uma imagem de um amontoado de borrachas gastas pelo uso do apagar das letras. É muito interessante apresentar a sua poesia como ensaios de fala com uma capa onde o apagamento das letras se evidencia…o que você pode dizer sobre isso?

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Três ensaios de fala

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L. D. : Há uma frase do Godard, em Histoire(s) du Cinema, de que gosto muito: “somente a mão que apaga, pode escrever”. Também o gesto tão célebre do Rauschenberg ao apagar o desenho do De Kooning me fascina sempre. Demorei muito para escrever poesia talvez porque precisasse realizar alguns operações simbólicas de apagamento. Para escrever (ou para produzir arte), acredito ser essencial esquecer o que (supostamente) é a poesia e a arte. Se para escrever é preciso se apropriar da língua que nos é dada, aquela a qual nos submetemos, essa apropriação implica certa violência também. Apagar é uma violência necessária para que a escritura surja.

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[1] http://www.pequenosimperiosleiladanziger.com/2012/09/felicidade-em-abismo.html

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Por Fátima Pinheiro

Desde o início das suas atividades, nos anos 80, Alex Hamburger teve seus interesses e preocupações voltados para as possibilidades interativas, de fusão e entrecruzamento entre várias áreas. A sua experiência poética foi desenvolvida ao longo dos anos 80, 90 e 2000, e teve como ponto de partida trabalhos de Poesia Visual e Sonora, Poemas Objeto, Livros-de-artista, Performances, Instalações, etc., contribuíndo de forma decisiva para o entendimento e aceitação dessas novas técnicas de expressão ainda incipientes no circuito carioca dos anos 80. Realizou diversas exposições coletivas e individuais ao longo desse período, destacando-se: “Brasil: segni d’arte”, no contexto da Bienal de Veneza, 1993; “Livrobjeto”, Galeria Saramenha, RJ,1991; “Poemobjeto”, EAV – Parque Lage, RJ, 1990; “Eletropoesia”, Galeria Candido Mendes, RJ 1988; além de ter criado em torno de 30 trabalhos em arte-performance, alguns em parceria com a artista plástica Márcia X. com quem desenvolveu uma profícua parceria por 7 anos. Publicou 5 livros de ‘poesia verbal’ e 2 CDs de ‘poesia sonora’, que figuraram em destacados acervos de instituições de arte contemporânea, como a Printed Matter Bookstore – New York, Compendium of Contemporary Fine Prints – Hamburgo, Alemanha, etc.

Alex Hamburger é o nosso convidado desse número do “O artista por ele mesmo” e nos brinda com o ensaio “Para além da palavra” que escreveu especialmente para esta coluna, uma importante abordagem sobre a poesia experimental, e que tenho o prazer de apresentar, uma vez que trata-se de um texto que abre espaço para o debate no campo da arte contemporânea, trazendo a marca singular do autor não só no que tange ao seu estilo de escrita, mas por vir, também, acompanhado da riqueza de sua poesia visual. Boa leitura a todos!

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Para além da palavra

Dos meios de expressão, a Poesia tem sido, na atualidade, a menos exigida em termos de experimentação, uma vez que mesmo os trabalhos chamados ‘novos’ raramente vão além das convenções estabelecidas no século dezenove.

A revolução na arte moderna, também chamada de contemporânea, que irrompeu logo após a 1ª Guerra Mundial, pouco afetou a literatura publicada e divulgada hoje, embora possamos encontrar exemplos magníficos de sua realização.
A Poesia, e mesmo o Romance, enfim, a ficção que passa diante de nossos olhos são invariavelmente tão familiares em linguagem e estrutura, tão improblemáticos enquanto experiências lidas, tão próximos dos best-sellers de uma burguesia acomodada , que uma verdade pode ser percebida clara e límpida: quase nenhuma forma literária, hoje, parece ter necessidade real de questionamento estético, e sem ruptura estilística, é preciso que se diga, esse estado de coisas irá se perpetuar, não permitindo nenhum tipo de frescor e renovação.

Uma das razões pela qual a arte ficcional não sentiu nenhuma obrigação em mudar, se deve ao fato de a maioria dos critérios correntemente utilizados pelos “agentes literários” (escritores, críticos, editores, professores, resenhistas, etc.) estabelecidos, serem perfeitamente aplicáveis a cerca de um século atrás. Tais agentes, é claro, colocam a culpa no público e no mercado, ao dizerem que estes, eventualmente, não exigem, ou não absorvem, os trabalhos mais inventivos por falta de conhecimento ou acesso a essas obras (experimentais), criando dessa maneira um círculo vicioso que deveria tentar ser quebrado, segundo me parece, por esses próprios agentes, que possuem os elementos para tal, mas que se omitem em favor de aspectos mais imediatistas.

O fato desses agentes serem tão apegados à fórmulas familiares, e tão retrógrados em seus princípios de seleção para divulgação pública é quase inaceitável, mas a não anunciada verdade é que nenhum agente com alguma pré-disposição para a escrita experimental contribui regularmente para qualquer veículo literário no país.

Considerem, somente por analogia, o quão inquestionavelmente ridículo iria parecer um crítico de artes plásticas que somente elogiasse a arte representacional (figurativa), e rejeitasse todo trabalho abstrato por este trair a realidade; e se uma crítica de arte tão anacrônica fosse levada a sério considerem quão limitada seria a arte recente!

Como todo praticante um pouco mais exigente sabe, as obras literárias que venceram prêmios, e que encabeçam as resenhas, listas de mais vendidos, ou que são discutidos nos cursos, não são quase nunca aquelas que dão uma real contribuição ao avanço da criação. A profunda negligência em relação a um completo corpo da arte (no caso, a de característica experimental), pode contribuir insensatamente para a sua morte prematura, para não falar da completa exclusão da arte literária do convívio realimentador com as outras expressões.

Se o ‘Finnegan’s wake’, de Joyce, para dar um exemplo, fosse parar, hoje, numa editora sem ser solicitado, não há dúvida de que seria recusado logo após uma perícia de curso, e essa obra-prima multilíngue do século XX seria devolvida, com certeza, sem nenhuma avaliação ou exame como totalmente impublicável (se não ilegível), não somente devido ao seu estilo fragmentado e túrgido, mas porque o seu formato excêntrico faria com que os custos de produção e tipografia fossem proibitivos, embora recentemente, com o avanço dos recursos tipográficos e após décadas de estupefação esta obra ‘conseguiu’ ser publicada, inclusive em nosso idioma!

Por outro lado, boa parte dos trabalhos de inovação poética, hoje produzidos, podem ser considerados “intermídia”, termo criado pelo poeta inglês Samuel Taylor Coleridge, e redescoberto pelo poeta e editor americano Dick Higgins, na década de 70, para descrever aquelas manifestações estéticas interativas, ou seja, que se encontram conceitualmente entre duas ou mais disciplinas artísticas tradicionais. Isto não se deu por mero acidente! O conceito de separação entre os meios surgiu na Renascença. A ideia que uma pintura é feita somente de tinta sobre tela, ou que uma escultura não deve ser pintada, parece característico de um pensamento social despótico, dividindo a sociedade em categorias de nobreza e suas várias subdivisões: gentio, artesãos, servos, etc., e que poderia muito bem ser denominado de concepção feudal “prisioneiros do ser”.

Essa abordagem, essencialmente mecanicista, continuou relevante durante as duas primeiras revoluções industriais, chegando até a presente era da automação. Entretanto, os problemas sociais que caracterizam o nosso tempo, não permitem mais a abordagem compartimentalizada. Estamos nos aproximando do início de uma sociedade sem classes, na qual a separação por categorias rígidas é absolutamente irrelevante.

Tudo leva a crer que a prática da ‘intermídia’ foi introduzida pelas vanguardas históricas do início do século XX, com a sua atuação simultânea em todos os domínios da criação e do pensamento, ou quiçá, com os ready-mades de Duchamp, neste sentido um “intermeio”, uma vez que não foram concebidos para se amoldar ao meio puro; portanto, sugerem situar-se no terreno entre a área geral da “mídia arte” e aquela que poderíamos denominar de “mídia vida”. Contudo, locações do tipo desta última, apesar do fascínio que oferecem em princípio, são relativamente inexploradas se compararmos com os meios que se situam entre as artes, que de certa forma começam a despertar um maior interesse entre os produtores culturais.

Sim, porque ainda não dá para nomear um trabalho que se coloca conscientemente interagindo entre as artes plásticas e um par de sapatos! Ou entre um poema e a vistoria alfandegária de um fiscal de aeroporto! Como se pode perceber, existe muita coisa ainda a ser feita nesta direção, no caminho de uma abertura estética de respostas compensadoras.

Tem-se notado a utilização da ‘intermídia’ em todos os campos de atuação cultural, dá música às artes visuais, da literatura à arte do vídeo, e em certas variedades de construções plásticas. Deve-se salientar que seu uso é bastante difundido no mundo todo, uma vez que continuidade no lugar de categorização é a principal marca de uma nova mentalidade.

O objetivo principal dessa comunicação é nada menos do que uma ampliação drástica do nosso senso de possibilidades ficcionais, tendo sempre em mente sua distância do que normalmente temos visto e lido, ou pelo menos procura-se aqui, jogar uma luz sobre questões cruciais de há muito soterradas. Como as diversas alternativas estilísticas podem sugerir, existe um leque bastante amplo de variações presentes para a ficção, e o texto linear não é necessariamente um pré-requisito.

A inevitável degradação de todas as formas conhecidas e bem sucedidas (e, portanto, recorrentes em excesso), exige a produção de novos projetos, mais necessários e apropriados. Há nessa minha proposta, diga-se a bem da verdade, uma espinha dorsal polêmica, tudo no sentido de sustentar uma batalha travada por anos em nome da arte, e que precisa desesperadamente ser reiterada: a revolução fundamental do modernismo artístico é, e deve ser permanente! Esse material ficcional pode ser humano ou estilístico, o que quer dizer que pode relacionar-se com pessoas ou coisas, ou ser ainda um estilo linguístico ou invenção formal, porém, dentro da arte ficcional há usualmente um tipo de movimentação que vai de um polo a outro.

Nesse sentido, o da diversidade e troca dentro de um quadro amplo, agora reconhecido, difere a poesia ‘intermídia’, como aqui proposto, da poesia ‘versográfica’ pura e simples, aquela que enfatiza o estático, o ato geralmente formalizado. Enquanto a primeira tende na direção da totalidade, expandindo o que de mais rico foi inventado, ampliando-o, reatualizando-o, rediscutindo-o, a poesia de versos é limitada; enquanto a poesia ampla é abrangente, a poesia meramente retórica é concentradora, enquanto uma se move a outra fica parada, se repetindo…

O que é novo em arte contemporânea costuma tratar quase sempre de maneira inventiva com as essências do meio; no caso da experimentação, os potenciais da linguagem e seu significado, mais ainda, o seu significante, assim como o alcance tanto da página impressa e retangular quanto do processo rítmico de virar a página; e a liberdade, em qualquer modalidade artística, significa a oportunidade intransigente em utilizar-se desses materiais básicos sem restrição – sem deferência, para ser mais específico, tanto com as convenções literárias quanto com as exigências mundanas, e é por isso que algumas das melhores proposições poéticas partem de signos linguísticos não-familiares , e outras até, evitam completamente a linguagem (o texto)!

Muito da nova poesia evita a linha e o tipo horizontal – a convenção fundamental da literatura desde Gutemberg – para enveredar por outras formas de explorar e habitar a arena disponível de uma página ou espaço físico dado; e muitos exemplos misturam palavras e imagens para obter efeitos impossíveis de serem alcançados isoladamente por um ou por outro.

O romance e a novela, podem estar bastante desgastados, junto com outras formas historicamente em vias de extinção (?), mas experimentar, como impulso criativo, não!
Guardando estas oportunidades em mente, o artista da nova poesia pode, por exemplo, ver figuras sendo tão válidas quanto palavras, ou ‘mixar’ um elemento com outro, e o vocabulário do meio, ou ‘intermeio’, obviamente inclui tanto a página em branco quanto a totalmente escurecida.

Alguns desses trabalhos irão provavelmente parecer obscuros, senão inescrutáveis a princípio, não tanto porque suas concepções básicas são complexas, mas porque suas formas são inusitadas o bastante para atordoar antes de poderem seduzir e encantar. A questão para isso, é: como pode alguém, reconhecendo (caso reconheça) a continua metamorfose que se processa na arte de nosso século (e do anterior), não aceitar, ou pelo menos não procurar discutir qualquer trabalho que contenha uma grande dose de evolução?

Uma vez que o arcaico e desnecessário critério restritivo for abandonado, tornar-se-á claro, de imediato, que muitas alternativas são possíveis, o que significa que os componentes da mídia ficcional ainda podem ser estendidos a inumeráveis formas até o momento impensáveis!

Quase nada da nova poesia se qualifica como poesia normativa (de caráter lógico-simbolista), apesar de vários autores que a desenvolvem ainda serem reconhecidos como poetas! Na verdade, uma verdade operacional, é que artistas mais ousados tendem a encontrar suas mais produtivas inspirações em fontes fora dos seus meios de atuação, e certas propostas refletem o percurso progressivo da Ciência, a predileção espacial da coreografia recente, o avanço dos meios tecnológicos de comunicação, as formas permutacionais da Música, etc., ampliando, assim, o seu raio de ação e o seu campo de atuação, para obter resultados sensoriais mais condizentes diante dos profundos desafios do nosso tempo.

Como declara Nani Balestrini, poeta experimental italiano: “Uma poesia de oposição aos dogmas e ao conformismo que ameaça nosso caminho, que nos ata os pés, tentando imobilizar-nos os passos”.

Hoje, mais do que nunca, esta é a razão de fazer Poesia.

Alex Hamburger

Rio, 2012

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