arquivo

Arquivo da tag: artes

Retrato_Yayoi_Kusama_2011._Cortesa_Victoria_Miro_Gallery_London_Ota_Fine_Arts_Tokyo_and_Yayoi_Kusama_Studio_Inc._-_Yayoi_Kusama_baixa

Por Andréa Vilanova*

O que é um corpo? O que faz de um corpo um? De que é feito um corpo? As variações de uma interrogação acerca da natureza do corpo podem encher páginas de cogitações, mas não preenchem as lacunas inerentes a nossa possibilidade de conceber o corpo, em termos teóricos, quando se trata da experiência humana.

O próprio substantivo corpo exige que se lhe justaponha um segundo termo para que possa precisar algo e, então, circunscrever o campo semântico que nos interessa. Corpo de atores de uma companhia, corpo teórico, corpo anatômico, são versões que nos permitem vislumbrar a multiplicidade em torno das significações que o corpo pode comportar. No entanto, trata-se especialmente aqui de abordar aquilo a que nos referimos quando tomamos a designação corpo humano, a partir de uma certa perspectiva.

Por um lado o discurso científico nos oferece toda a sorte de suportes teóricos e materiais para assentar o corpo numa consistência que, a nosso ver, tal como nos informam Freud e Lacan, não passa de imaginária. O corpo radiografável, ecografado, capturado nas imagens da ressonância magnética, ou mesmo nas técnicas mais modernas de investigação virtual que oferecem imagens em tempo real de órgãos em funcionamento é um corpo mudo, inerte, está sob a mortalha de programas de computador que pretendem uma transcrição fidedigna de sua realidade.

No entanto, como sabemos, o leitor pode falhar na sua avaliação das imagens. A solicitação de um exame reenvia a outras tantas análises físico-químicas a busca de indícios que, agrupados, possam compor alguma hipótese diagnóstica. Aqui também a interpretação do clínico é crucial, as imagens e os índices não falam por si. Não há transcrição total dessa pulsação em imagens conclusivas.

Haverá algum modo de nos aproximarmos de uma leitura desse vivo que nos habita? Sabemos que aquilo que nos permitirá afirmar que um corpo seja humano será imediatamente sua forma. Desde a etologia à psicologia, inúmeros estudos e experimentos nos asseguram acerca do poder da imagem do semelhante em tantas espécies animais. Na experiência humana a composição que aos olhos se apresenta como uma unidade corrobora esta realidade, mas não a despeito de suas reentrâncias, dobras, perfurações anatômicas ou não, protuberâncias, cicatrizes, contornos que os corpos em movimento nos fazem perder de vista.

No encontro com a obra de Yayoi Kusama, na retrospectiva de 1950 a 2013, com mais de 100 peças, que esteve em cartaz no Centro Cultural Banco do Brasil de outubro a janeiro, no Rio de Janeiro, eu me surpreendi com o que a arte é capaz de promover reinventando o próprio olhar. Que o corpo é tema reiterado em sua obra, não há dúvidas, mas o que surpreendeu é o modo singular como o realiza desrealizando-o em sua criação. Obsessão infinita é o nome da exposição que traz, a meu ver, o infinito como índice de uma obra aberta, inconclusa, que fugazmente se materializa como obra com a presença do espectador que aí deixa de lado uma posição passiva de fruição e é convidado a compor a obra através de sua própria experiência.

A variedade de suportes utilizados pela artista e a estruturação proposta pela curadoria encontram-se em sintonia com o que parece ser o significante mestre da mostra: obliteração. Trata-se, segundo palavras da própria artista, de um efeito de sua obra sobre ela mesma, um efeito do fazer contínuo que a soterra no próprio processo. É evidente que, mesmo tratando de seus medos, como afirma, não estamos diante de um ‘eu’ e, portanto, sua obra não é um convite à contemplação.

Logo de início, uma pintura dos anos 50 convida pelo seu nome Corpses, ou seja, cadáveres. Vísceras enoveladas sobre si mesmas, amontoadas, mas ao mesmo tempo pendentes. Não estão circunscritas em uma cavidade abdominal e não são exatamente vísceras. Metonímia e metáfora se sobrepõem nessa obra. Trata-se de restos humanos, ao mesmo tempo em que, de tão humanos, basta este vestígio para que haja um corpo sob os contornos do enquadre da tela. Penso que a obra de Kusama nos oferece um modo de enquadramento que permite redesenhar os limites do corpo, sem nos fixarmos na forma unitária que tanto nos cativa.

|

10_kusame_corpses_no-cb_web_800

Corpses (1950)

|

Vemos em Kusama uma desintegração (obliteração) onde o falo obsessivamente imaginarizado em diversas versões vem se decompor na própria imagem, como por exemplo, nos mil falos infinitizados no jogo de espelhos, na obra Sala de Espelhos Infinitos – Campo de falos. Dentro da obra, somos mais um elemento na cena móvel que não encontra contornos definidos. Ali experimentamos, nos confundimos, nos multiplicamos, nos perdemos de vista. Nesse jogo íntimo e estranho com a nossa própria imagem, que se faz tendo em cena esse elemento fantasmático adornado por bolinhas, pequenos pontos que nos interrogam: onde está o olhar? Trata-se de uma questão de ângulo.

|

Yayoi_Kusama_CLAIMA20130705_0189_14 YayoiKusama5

|

Na obra Agregação – Mil barcos, 1963, o cartaz anunciando a instalação nos apresenta uma imagem sugestiva, a certa distância, de um pênis anatomizado como numa radiografia. Mais uma vez o órgão fora do corpo encontra no coração / na criação da artista uma ancoragem em formas que brincam com o olhar, recriando unidades inusitadas, unidades compactas em sua fragmentação. Não se trata do corpo despedaçado, como algumas experiências subjetivas nos revelam, uma reintegração responde diante do impossível de integrar o falo no corpo, como sua obra nos expõe.

|

                                                                                                                                                                                       Kusama-Aggregation-One-Thousand-Boats-Poster

The Boat

|

Kusama dá um tratamento artístico ao fantasmático que se reitera na experiência humana frente a esta libra de carne que a linguagem abocanha em nossa imersão no mundo. De um suporte a outro, da tela às esculturas maleáveis, flexíveis ou não, passando pelas superfícies e pelos próprios corpos encarnados em performances, registrados em fotografias e vídeos experimentais, Kusama nos oferece uma subtração da forma.

A artista nos dá acesso a uma outra dimensão, interna ao próprio imaginário, que de tão inimaginável nos oferece uma via de imaginarização do corpo, meio de soslaio. Comportando a pulsação da vida que habita a criação, a obra de Kusama nos ensina sobre o corpo com esse toque de irrealização necessário, se nos interessa pensar o corpo sob os contornos da psicanálise.

*Andréa Vilanova é psicanalista e Membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de psicanálise

 

mar-do-japaI

Por Fátima Pinheiro* 

Rosana Ricalde ( Niterói, 1971) formada pela EBA/RJ (1994) é uma artista que trabalha no Rio de Janeiro e em Rio das Ostras(RJ) onde reside. Suas principais exposições individuais foram realizadas no Rio de Janeiro, em Madri, Oslo, Miami, Lisboa, São Paulo, e Havana. Possui trabalhos que fazem parte da coleção Gilberto Chateaubriand- MAM (2006-2007) e participou de projetos de residências artísticas em São Tomé e Príncipe (2008), Ilha de Susak, Croácia (2008) e em Rotterdam, Holanda (2005).

Ao situar em seus trabalhos um litoral entre a palavra e as coisas, Rosana Ricalde tece através do desenho, da pintura, e de objetos um campo impregnado pela poesia. Nesta entrevista, realizada em seu atelier, pudemos acompanhar imagens de seus desenhos inéditos mais recentes, registros, esboços das ideias elaboradas durante seu processo de criação, livros cuja leitura instigou seu trabalho, enfim, pudemos observar um ambiente de trabalho imantado por suas experiências do cotidiano, revelando, assim, ser uma artista inteiramente dedicada ao seu fazer artístico. Do livro em sua materialidade, da literatura e de narrativas orientais, Rosana Ricalde retira as letras e os nomes, filigranas delicadas, com que constrói a sua linguagem poética, como veremos a seguir.

_______________________

1 – Fátima Pinheiro: Quem é Rosana Ricalde?

Rosana Ricalde: Essa é uma pergunta bem difícil, mas me vejo como uma pessoa comum, que tem a rotina de uma mulher normal. Eu até gosto disso, de ser um pouco invisível, de poder observar sem chamar atenção. Administro a casa, cuido dos filhos…e também sou uma artista – que trabalha bastante.

2- F.P.: Vários de seus trabalhos, dentre eles cito: Cidades Invisíveis (2007), Marítmo (2008), Globo (2005) Viagens de Marco Pólo (2009) Mar do Japão (2009) Mar do Mundo (2005) Marés (2008) são trabalhos bastante orgânicos, onde se observa um campo geográfico bastante expressivo em que a geografia ganha corpo a partir das palavras. O que você pode nos falar a respeito desses trabalhos?

R.R.: Vou falar numa ordem cronológica, pois é a partir da série de trabalhos dos mares, que o desenho surge no meu trabalho de maneira mais expressiva – criando uma relação hora de tensão, hora de complemento ao texto.

Para esclarecer esse interesse, gosto de citar meu fascínio por alguns livros, o primeiro foi a Bíblia. Eu cresci numa casa bem simples, e com poucos livros, mas cercada de árvores, montanhas. Enfim elementos que permitiam e até forçavam minha imaginação. Criei desde muito cedo estórias incríveis dentro desse ambiente. Mas voltando ao livro – essa Bíblia também me despertava muita curiosidade… até que bem mais adiante conheci seu conteúdo. E o Verbo desde então me fascinou. Outros dois livros muito importantes para a composição da minha obra, são: o dicionário e o atlas. A idéia de que todos nossos atos, pensamentos e deslocamentos podem estar aí contidos, me instiga.

Falando, mais detalhadamente, como esses dados me levaram a esses trabalhos, poderia dizer que foram a partir dos desenhos do mar. Minha ideia sempre foi dar visibilidade ao texto, permitir que este me apontasse a imagem, e nesse caso não existe um esboço preenchido pelo texto, a escrita vai me conduzindo, quase como um mantra, e vou repetindo o nome dos mares que vão formando ondas.

|

mar-do-japaoII

detalhe-mar

detalhe-maritmo|

Nas Cidades Invisíveis, primeiro descobri o livro que também deu nome ao trabalho, fiquei pensando quantas camadas se sobrepõem à uma cidade, e também, como o desenho, no caso o mapa, restringe, delimita, domestica a Terra – a cidade, que é tão diversa, tão particular. A idéia de recobrir as ruas pelas frases do livro era como dar visibilidade a essas camadas, revelar essa multiplicidade de caminhos a percorrer.

|

cidades invisiveis

as cidades invisiveis

 |

3- F.P.: Você realiza também em Cidades e memória (2006) fluxos, deslocamentos a partir de um campo geográfico em que a memória da cidade se presentifica através do nome de ruas, dos nomes dos habitantes, localizando um tempo que a memória conserva. É muito interessante essa relação entre espaço e tempo porque ela perturba a geografia, desfazendo-a de certa maneira, aproximando-a de algo que seria da ordem do afeto. O que levou você a realizar este trabalho?

R.R.: Fui convidada a participar de uma exposição intitulada Primeira Pessoa – esse convite foi legal pois eu já queria fazer a muito tempo esse trabalho, desde que li o livro As Cidades Invisíveis de Italo Calvino, mas sabia que ia ser algo ligado mesmo ao afeto, um remexer na memória… Daí, primeiro tentei esboçar um mapa mental dos meus trajetos na cidade, e junto com minhas irmãs e minha mãe, fomos lembrando dos moradores, de histórias que compunham essas figuras, e nisso pude perceber essas camadas que compoe a cidade, e principalmente o tempo, pois cada uma de nós tinha um foco diferente, lembranças diferentes. Enfim fiz o meu mapa, pontuando todas as casas das quais nos lembramos e seus moradores. Um tempo depois consegui o mapa e ele era completamente semelhante ao que existia na minha memória.

|

as cidades e a memoria

                                             detalhe4

|

4- F.P.: No trabalho “Os 7 mares”(2008-2009), série de 7 fotografias de diversas praias do mundo, assim como no trabalho ”Horizonte azul” (2005) a areia do mar ganha relevo e cria paisagens diferentes. Como você pensou estas paisagens de areia?

R.R.: Não posso deixar de lembrar O Livro de Areia, do Jorge Luiz Borges – e todas as metáforas ligadas a areia, a tentativa fracassada de quem tenta retê-la… Daí a idéia de pensá-la como um pixel, cada grão compondo a imagem…Numa viagem a Fortaleza, tive a oportunidade de acompanhar a feitura dos desenhos nas garrafinhas, a maneira como os desenhos eram feitos me chamou atenção, pois era uma espécie de escultura que no fim ficava plana… Esse processo me deu várias idéias, primeiro foi o Horizonte Azul, onde eu usava diretamente a garrafinha, apenas excluí alguns elementos que os artesãos utilizavam em seus desenhos.

|

horizonte3

|

Depois fiz uma série de desenhos de paisagens num formato que se asemelhava a foto Polaroid. Eu queria aí explicitar esse contraste, do desenho construido com o grão de areia e da fotografia instantânea.

Essa idéia também me motivou a fazer os 7 mares – só que nesse caso crio esculturas efêmeras que serão levadas imediatamente pela água, mas que a fotografia trata de paralizá-las antes desse instante.

|

                                4

    2

                                                       1

|

5- F.P.: Você tece uma relação muito delicada e instigante, em muitos de seus trabalhos, entre dois campos diferentes; o das artes visuais e o da literatura. Em As palavras e as coisas (2004), você utiliza as páginas do livro de Foucault para formar cubos de dimensões variadas, em Labirinto (2009) as linhas do livro As mil e umas noites são usadas na construção de um desenho de um labirinto. O que é mais importante nestes trabalhos a sua relação com a literatura ou com a materialidade do livro?

|

as palavras e as coisas    labirinto

|

R.R.: Eu tenho mesmo um fascínio pelo objeto “livro” – para além de lê-lo gosto de tê-lo. Isso se repete em meu trabalho, esse desmebramento do livro, onde o desencaderno, recorto, colo e o transformo em outro objeto, onde seu conteúdo encontra outra forma, para mim, mais adequada. Mas mesmo assim eu diria que o conteúdo do livro é o fio condutor de tudo.

6- F.P.: Há na Série todos os nomes (2006) um cuidadoso inventário de nomes femininos e masculinos, uma verdadeira coleção de nomes. Walter Benjamin tem uma frase especial que situa bem o lugar do colecionador: “a posse é a mais íntima relação que se pode ter com as coisas, não que elas estejam vivas dentro dele, é ele quem vive dentro delas”. Podemos traduzir algo dessa poética na Série todos os nomes?

R.R.: Creio que sim, esse trabalho fiz quando iniciei a leitura de Todos os Nomes – do Saramago, um livro inteiro onde apenas um personagem tinha seu nome pronunciado. Quando construo uma imagem toda composta por nomes, imagino quantas histórias estão ali contidas, quantos passados, presentes e futuros. Na verdade coleciono possíveis histórias. Gosto de imaginar o que de fato está por trás do nome. Nós precisamos nominar, senão seria impossível estabelecer contato, mas o nome próprio, encerra em si graus distintos de subjetividade. Quando tive meus filhos essa foi para mim um incrível experiência, eu teria o poder de decidir como duas pessoas se chamariam, e como escolher ou inventar… dentre milhões de possilidades. Esse trabalho trata um pouco disso, de tudo que um nome compõe.
Vejo esse trabalho para além de sua visualidade, quando em uma exposição o público é tentado a ler os nomes, um após o outro, onde a sua sonoridade, seu ritmo, também ganham forma e dão a idéia dessa multidão contida na obra.

|

todos os nomes

|

7- F.P.: Tive o prazer de conviver com você e com o seu trabalho desde o final dos anos 90. Lembro bem da instalação Sabão Rio realizada em Santa Teresa, ali a letra já se fazia presente, encravada no sabão, como signo. Esta instalação consistia em um muro feito de pedras do sabão “Rio” que com a ação da chuva se diluiria lavando as ruas de Santa Teresa. Podemos ver reunido neste seu trabalho elementos tais quais: a letra enquanto marca, a água, e os efeitos de diluição que também se apresentam em muitos de seus trabalhos. Qual a importância desses elementos em sua obra?

R.R.: Esse trabalho eu fiz em parceria com o Felipe Barbosa e a Andreia Di Bernardi. Nós ainda não estávamos no Rio, nem tínhamos uma relação muito próxima com o bairro, mas ao vermos o terreno, essa idéia de construir um muro que tornasse a favela invisível, foi imediata… Claro que logo pensamos também no sabão Rio, que trazia a imagem do Cristo, e a palavra Rio… eram muitas metáforas ali contidas, além da barra ser muito semelhante ao tijolo.
Pensamos em algo que tivesse para além de tudo humor e questionamento.

Foi uma obra em que cada um contribuiu com suas referências, mas vejo sim alguns elementos que continuam presentes no meu processo de trabalho.
Em quase tudo que faço existe o momento de apreciar a imagem e ler o contéudo que forma a imagem. O muro oferecia ao espectador leituras diversas conforme sua proximidade. O público primeiro via o muro, a barreira, depois percebia o sabão, o texto. Ele também funcionava com esse movimento do outro, o perto e o longe, o ver e ler, já estavam ali.
O muro após alguns dias foi desfeito, para além da espuma o sabão, se diluiu quando doamos as barras e elas deixaram de ser parte desse texto-muro e voltaram a ser sabão.

8- F.P.: O seu último trabalho, em processo, Lápis Lázuli que tive a oportunidade de ver, agora, é um desenho extremamente delicado, feminino, inspirado em sua viagem à Istambul. Cada desenho é um desenho em si, e se agrupados, cada desenho fará litoral com outro desenho, mas isto não implica uma correspondência entre eles, embora os elementos sejam da mesma natureza. É um trabalho bastante sofisticado com a letra, e embora não se trate propriamente de nomes e palavras observa-se um desenho que podemos aproximar da caligrafia árabe, são arabescos delicadíssimos. Como surgiu este trabalho? Ele é um marco de um novo direcionamento de sua obra?

R.R.: Bom, essa viagem a Istambul foi mesmo muito reveladora – ver o que eu conhecia por livros foi muito bom. As formas da escrita, as cores e espaços. Pude de fato vivenciar uma relação diferente com a escrita. Paralelo a isso, por conta do livro As mil e uma noites, também nutria uma curiosidade pelo oriente, a maneira como lidam com suas estórias e as contam.

|

istambul I

istambul

|

Fiz esse ano uma mostra que intitulei Histórias que cabem na palma da mão – ou poemas suspensos onde apresentei diversos desenhos inspirados nos desenhos de henna, os mehendis, comecei a abordar algumas questões que já estavam formigando dentro de mim, desde de minha mostra A Beleza e A Verdade, onde descobri algumas figuras mitológicas como Penélope e Aracne. Confesso que me fizeram observar minha própria maneira de trabalhar, o funcionamento do meu ateliê, e até a minha maneira de lidar com as questões. E a figura feminina no oriente é cercada literalmente de véus…

|

fio de ariadne

|

Eu me interessei por esse universo. Tenho pesquisado a poesia árabe, os desenhos…E obviamente essa viagem me fez chegar aos tapetes, onde essas estórias e histórias se encontram, tecidos por mulheres, alguns inclusive no ambiente doméstico mesmo. Eles me mostraram uma nova maneira do texto se revelar, sem necessariamente usar a palavra. Por conta dessa viagem também descobri um autor e particularmente um livro (Orhan Pamuk – Meu Nome é Vermelho) que fala justamente da relação da imagem e escrita, e relata o universo dos miniaturistas… Com tudo isso tenho pesquisado esses tapetes e utilizado seus desenhos cheios de simbolismo para reviver e recontar, à minha maneira, suas estórias.

Talvez seja, um momento onde o trabalho ganha novos ares, vejo que estou envelhecendo e procurando, também, ter cada vez mais prazer com o trabalho. Observo que há 10 anos atrás o texto se apresentava de maneira crua, quase insolente nos meus trabalhos, e hoje ele não é mais rebatido diretamente para o público. Eu sou o filtro, primeiro ele me atravessa e daí desponta com outro conteúdo, com a minha leitura, com a minha própria história. Nessa série dos tapetes, que chamo Lapis Lazuli, fazendo referência a pedra azul encontrada na “Persia”, que serviu de pigmento, amuleto…Revivo os desenhos e mais uma vez repito e repito, até que suas formas e conteúdos envolvam meu corpo, e não apenas meus olhos e mãos, possibilitando que aquelas estórias também sejam minhas, ao conseguir lê-las e recontá-las.

|

lapis-lazuli


__________________________

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Por Fátima Pinheiro

Desde o início das suas atividades, nos anos 80, Alex Hamburger teve seus interesses e preocupações voltados para as possibilidades interativas, de fusão e entrecruzamento entre várias áreas. A sua experiência poética foi desenvolvida ao longo dos anos 80, 90 e 2000, e teve como ponto de partida trabalhos de Poesia Visual e Sonora, Poemas Objeto, Livros-de-artista, Performances, Instalações, etc., contribuíndo de forma decisiva para o entendimento e aceitação dessas novas técnicas de expressão ainda incipientes no circuito carioca dos anos 80. Realizou diversas exposições coletivas e individuais ao longo desse período, destacando-se: “Brasil: segni d’arte”, no contexto da Bienal de Veneza, 1993; “Livrobjeto”, Galeria Saramenha, RJ,1991; “Poemobjeto”, EAV – Parque Lage, RJ, 1990; “Eletropoesia”, Galeria Candido Mendes, RJ 1988; além de ter criado em torno de 30 trabalhos em arte-performance, alguns em parceria com a artista plástica Márcia X. com quem desenvolveu uma profícua parceria por 7 anos. Publicou 5 livros de ‘poesia verbal’ e 2 CDs de ‘poesia sonora’, que figuraram em destacados acervos de instituições de arte contemporânea, como a Printed Matter Bookstore – New York, Compendium of Contemporary Fine Prints – Hamburgo, Alemanha, etc.

Alex Hamburger é o nosso convidado desse número do “O artista por ele mesmo” e nos brinda com o ensaio “Para além da palavra” que escreveu especialmente para esta coluna, uma importante abordagem sobre a poesia experimental, e que tenho o prazer de apresentar, uma vez que trata-se de um texto que abre espaço para o debate no campo da arte contemporânea, trazendo a marca singular do autor não só no que tange ao seu estilo de escrita, mas por vir, também, acompanhado da riqueza de sua poesia visual. Boa leitura a todos!

__________________________________________________________________________________________

Para além da palavra

Dos meios de expressão, a Poesia tem sido, na atualidade, a menos exigida em termos de experimentação, uma vez que mesmo os trabalhos chamados ‘novos’ raramente vão além das convenções estabelecidas no século dezenove.

A revolução na arte moderna, também chamada de contemporânea, que irrompeu logo após a 1ª Guerra Mundial, pouco afetou a literatura publicada e divulgada hoje, embora possamos encontrar exemplos magníficos de sua realização.
A Poesia, e mesmo o Romance, enfim, a ficção que passa diante de nossos olhos são invariavelmente tão familiares em linguagem e estrutura, tão improblemáticos enquanto experiências lidas, tão próximos dos best-sellers de uma burguesia acomodada , que uma verdade pode ser percebida clara e límpida: quase nenhuma forma literária, hoje, parece ter necessidade real de questionamento estético, e sem ruptura estilística, é preciso que se diga, esse estado de coisas irá se perpetuar, não permitindo nenhum tipo de frescor e renovação.

Uma das razões pela qual a arte ficcional não sentiu nenhuma obrigação em mudar, se deve ao fato de a maioria dos critérios correntemente utilizados pelos “agentes literários” (escritores, críticos, editores, professores, resenhistas, etc.) estabelecidos, serem perfeitamente aplicáveis a cerca de um século atrás. Tais agentes, é claro, colocam a culpa no público e no mercado, ao dizerem que estes, eventualmente, não exigem, ou não absorvem, os trabalhos mais inventivos por falta de conhecimento ou acesso a essas obras (experimentais), criando dessa maneira um círculo vicioso que deveria tentar ser quebrado, segundo me parece, por esses próprios agentes, que possuem os elementos para tal, mas que se omitem em favor de aspectos mais imediatistas.

O fato desses agentes serem tão apegados à fórmulas familiares, e tão retrógrados em seus princípios de seleção para divulgação pública é quase inaceitável, mas a não anunciada verdade é que nenhum agente com alguma pré-disposição para a escrita experimental contribui regularmente para qualquer veículo literário no país.

Considerem, somente por analogia, o quão inquestionavelmente ridículo iria parecer um crítico de artes plásticas que somente elogiasse a arte representacional (figurativa), e rejeitasse todo trabalho abstrato por este trair a realidade; e se uma crítica de arte tão anacrônica fosse levada a sério considerem quão limitada seria a arte recente!

Como todo praticante um pouco mais exigente sabe, as obras literárias que venceram prêmios, e que encabeçam as resenhas, listas de mais vendidos, ou que são discutidos nos cursos, não são quase nunca aquelas que dão uma real contribuição ao avanço da criação. A profunda negligência em relação a um completo corpo da arte (no caso, a de característica experimental), pode contribuir insensatamente para a sua morte prematura, para não falar da completa exclusão da arte literária do convívio realimentador com as outras expressões.

Se o ‘Finnegan’s wake’, de Joyce, para dar um exemplo, fosse parar, hoje, numa editora sem ser solicitado, não há dúvida de que seria recusado logo após uma perícia de curso, e essa obra-prima multilíngue do século XX seria devolvida, com certeza, sem nenhuma avaliação ou exame como totalmente impublicável (se não ilegível), não somente devido ao seu estilo fragmentado e túrgido, mas porque o seu formato excêntrico faria com que os custos de produção e tipografia fossem proibitivos, embora recentemente, com o avanço dos recursos tipográficos e após décadas de estupefação esta obra ‘conseguiu’ ser publicada, inclusive em nosso idioma!

Por outro lado, boa parte dos trabalhos de inovação poética, hoje produzidos, podem ser considerados “intermídia”, termo criado pelo poeta inglês Samuel Taylor Coleridge, e redescoberto pelo poeta e editor americano Dick Higgins, na década de 70, para descrever aquelas manifestações estéticas interativas, ou seja, que se encontram conceitualmente entre duas ou mais disciplinas artísticas tradicionais. Isto não se deu por mero acidente! O conceito de separação entre os meios surgiu na Renascença. A ideia que uma pintura é feita somente de tinta sobre tela, ou que uma escultura não deve ser pintada, parece característico de um pensamento social despótico, dividindo a sociedade em categorias de nobreza e suas várias subdivisões: gentio, artesãos, servos, etc., e que poderia muito bem ser denominado de concepção feudal “prisioneiros do ser”.

Essa abordagem, essencialmente mecanicista, continuou relevante durante as duas primeiras revoluções industriais, chegando até a presente era da automação. Entretanto, os problemas sociais que caracterizam o nosso tempo, não permitem mais a abordagem compartimentalizada. Estamos nos aproximando do início de uma sociedade sem classes, na qual a separação por categorias rígidas é absolutamente irrelevante.

Tudo leva a crer que a prática da ‘intermídia’ foi introduzida pelas vanguardas históricas do início do século XX, com a sua atuação simultânea em todos os domínios da criação e do pensamento, ou quiçá, com os ready-mades de Duchamp, neste sentido um “intermeio”, uma vez que não foram concebidos para se amoldar ao meio puro; portanto, sugerem situar-se no terreno entre a área geral da “mídia arte” e aquela que poderíamos denominar de “mídia vida”. Contudo, locações do tipo desta última, apesar do fascínio que oferecem em princípio, são relativamente inexploradas se compararmos com os meios que se situam entre as artes, que de certa forma começam a despertar um maior interesse entre os produtores culturais.

Sim, porque ainda não dá para nomear um trabalho que se coloca conscientemente interagindo entre as artes plásticas e um par de sapatos! Ou entre um poema e a vistoria alfandegária de um fiscal de aeroporto! Como se pode perceber, existe muita coisa ainda a ser feita nesta direção, no caminho de uma abertura estética de respostas compensadoras.

Tem-se notado a utilização da ‘intermídia’ em todos os campos de atuação cultural, dá música às artes visuais, da literatura à arte do vídeo, e em certas variedades de construções plásticas. Deve-se salientar que seu uso é bastante difundido no mundo todo, uma vez que continuidade no lugar de categorização é a principal marca de uma nova mentalidade.

O objetivo principal dessa comunicação é nada menos do que uma ampliação drástica do nosso senso de possibilidades ficcionais, tendo sempre em mente sua distância do que normalmente temos visto e lido, ou pelo menos procura-se aqui, jogar uma luz sobre questões cruciais de há muito soterradas. Como as diversas alternativas estilísticas podem sugerir, existe um leque bastante amplo de variações presentes para a ficção, e o texto linear não é necessariamente um pré-requisito.

A inevitável degradação de todas as formas conhecidas e bem sucedidas (e, portanto, recorrentes em excesso), exige a produção de novos projetos, mais necessários e apropriados. Há nessa minha proposta, diga-se a bem da verdade, uma espinha dorsal polêmica, tudo no sentido de sustentar uma batalha travada por anos em nome da arte, e que precisa desesperadamente ser reiterada: a revolução fundamental do modernismo artístico é, e deve ser permanente! Esse material ficcional pode ser humano ou estilístico, o que quer dizer que pode relacionar-se com pessoas ou coisas, ou ser ainda um estilo linguístico ou invenção formal, porém, dentro da arte ficcional há usualmente um tipo de movimentação que vai de um polo a outro.

Nesse sentido, o da diversidade e troca dentro de um quadro amplo, agora reconhecido, difere a poesia ‘intermídia’, como aqui proposto, da poesia ‘versográfica’ pura e simples, aquela que enfatiza o estático, o ato geralmente formalizado. Enquanto a primeira tende na direção da totalidade, expandindo o que de mais rico foi inventado, ampliando-o, reatualizando-o, rediscutindo-o, a poesia de versos é limitada; enquanto a poesia ampla é abrangente, a poesia meramente retórica é concentradora, enquanto uma se move a outra fica parada, se repetindo…

O que é novo em arte contemporânea costuma tratar quase sempre de maneira inventiva com as essências do meio; no caso da experimentação, os potenciais da linguagem e seu significado, mais ainda, o seu significante, assim como o alcance tanto da página impressa e retangular quanto do processo rítmico de virar a página; e a liberdade, em qualquer modalidade artística, significa a oportunidade intransigente em utilizar-se desses materiais básicos sem restrição – sem deferência, para ser mais específico, tanto com as convenções literárias quanto com as exigências mundanas, e é por isso que algumas das melhores proposições poéticas partem de signos linguísticos não-familiares , e outras até, evitam completamente a linguagem (o texto)!

Muito da nova poesia evita a linha e o tipo horizontal – a convenção fundamental da literatura desde Gutemberg – para enveredar por outras formas de explorar e habitar a arena disponível de uma página ou espaço físico dado; e muitos exemplos misturam palavras e imagens para obter efeitos impossíveis de serem alcançados isoladamente por um ou por outro.

O romance e a novela, podem estar bastante desgastados, junto com outras formas historicamente em vias de extinção (?), mas experimentar, como impulso criativo, não!
Guardando estas oportunidades em mente, o artista da nova poesia pode, por exemplo, ver figuras sendo tão válidas quanto palavras, ou ‘mixar’ um elemento com outro, e o vocabulário do meio, ou ‘intermeio’, obviamente inclui tanto a página em branco quanto a totalmente escurecida.

Alguns desses trabalhos irão provavelmente parecer obscuros, senão inescrutáveis a princípio, não tanto porque suas concepções básicas são complexas, mas porque suas formas são inusitadas o bastante para atordoar antes de poderem seduzir e encantar. A questão para isso, é: como pode alguém, reconhecendo (caso reconheça) a continua metamorfose que se processa na arte de nosso século (e do anterior), não aceitar, ou pelo menos não procurar discutir qualquer trabalho que contenha uma grande dose de evolução?

Uma vez que o arcaico e desnecessário critério restritivo for abandonado, tornar-se-á claro, de imediato, que muitas alternativas são possíveis, o que significa que os componentes da mídia ficcional ainda podem ser estendidos a inumeráveis formas até o momento impensáveis!

Quase nada da nova poesia se qualifica como poesia normativa (de caráter lógico-simbolista), apesar de vários autores que a desenvolvem ainda serem reconhecidos como poetas! Na verdade, uma verdade operacional, é que artistas mais ousados tendem a encontrar suas mais produtivas inspirações em fontes fora dos seus meios de atuação, e certas propostas refletem o percurso progressivo da Ciência, a predileção espacial da coreografia recente, o avanço dos meios tecnológicos de comunicação, as formas permutacionais da Música, etc., ampliando, assim, o seu raio de ação e o seu campo de atuação, para obter resultados sensoriais mais condizentes diante dos profundos desafios do nosso tempo.

Como declara Nani Balestrini, poeta experimental italiano: “Uma poesia de oposição aos dogmas e ao conformismo que ameaça nosso caminho, que nos ata os pés, tentando imobilizar-nos os passos”.

Hoje, mais do que nunca, esta é a razão de fazer Poesia.

Alex Hamburger

Rio, 2012

Por Fátima Pinheiro*

Fotógrafo, com cinco trabalhos na coleção permanente do MAM/ SP, e diretor de cinema premiado com o filme “Metalguru” no Mix Brasil São Paulo, em 1996, Flávio Colker já expôs seus trabalhos nas galerias cariocas Laura Marsiaj, Mercedes Viegas e Largo das Artes. Convidado deste número de “O artista por ele mesmo” ele realiza esta entrevista no México onde vive atualmente. Meus primeiros contatos com Flávio Colker foram instigantes, e com o passar do tempo pude observar uma inteligência inquieta e questionadora, trazendo o debate para assuntos heterogêneos, mas sempre condizentes ao diálogo, especialmente com o seu trabalho. Nesta entrevista vamos observar que o seu trabalho enquanto construção de imagens não se dá somente como “construção plástica”, mas também através de seu discurso, seja oral ou escrito. Além disso, tomaremos contato, também, com a sua mais recente série intitulada “ Performance” de onde poderemos recolher algo fecundo de sua arte.

|

|

1- Fátima Pinheiro: Você é um artista que trabalha com imagens ligadas à fotografia e ao cinema. O que o levou a trabalhar com imagens?

Flávio Colker: Desde muito cedo me interessei por fotografia, pela máquina que capturava imagens e por todo o processo tátil envolvendo a câmera, o filme… Os aparelhos e máquinas sempre me proporcionavam algum tipo de êxtase. Não foi, entretanto, uma decisão racional, a de me aproximar da fotografia. Eu tinha aos 12 anos uma vida introspectiva, desenhava e lia bastante. Eu não tinha muito jeito para intervir nas situações, a fotografia me mantinha observador. A imagem já me atingia e proporcionava êxtase através das histórias em quadrinhos, dos desenhos animados e dos seriados de TV. A imagem e a narrativa me trazem alivio. As imagens suspendem uma aflição que me acompanha desde criança, com elas eu me sinto em um espaço diferente, em um tempo diferente. Então, produzir imagens destinou-se a produzir êxtase/ alivio para mim e para outros. Foi o desenho em movimento das histórias em quadrinhos de Tarzan, Batman, Super- Homem que deu início a isso que chamo êxtase. E depois a partir dos livros, fui tomado pela palavra, que mais tarde me cobrou mais consequência do ato de produzir imagens. Várias vezes larguei a imagem para fazer outras coisas.

|

|

2 – F.P.: Qual foi o percurso realizado por você a partir de seu trabalho com as imagens?

F.C.Eu me situei dentro dos gêneros da fotografia: retrato, moda, natureza morta. Não questionei os gêneros. Procurei expandir a forma, a tradição. Os meios onde circulei o trabalho foram as revistas, as capas de disco e anúncios. A finalidade do trabalho e seu aspecto comercial sustentaram a minha pesquisa, a minha produção. Assim é a tradição do fotógrafo. Essa ética, a de expandir a tradição dentro de veículos comerciais, pertence a historia da fotografia. E dessa tradição pertencem as obras de onde tirei regra e compasso para o trabalho com a câmera. Foi olhando as imagens dessa história que encontrei alívio para a existência. E por causa delas me tornei um fotógrafo profissional.
A partir de certo momento eu fiz um lento desvio em direção ao questionamento da própria imagem e seu papel. Esse desvio foi determinado por dificuldades profissionais e pela imersão nos livros. A leitura me cobrou mais ambição e controle sobre o sentido das imagens que eu produzia. Perdi o interesse no gênero fotográfico. Dirigi filmes, escrevi roteiros, valorizei a narrativa sobre a imagem. Eu queria produzir sentido. A alegria de produzir imagem nunca me abandonou mas eu não sabia mais o que fotografar. O instinto de sobrevivência me levou então de volta às primeiras fotografias, aos primeiros livros, de volta a aprendizagem. Eu aprendi sozinho, lendo, e eventualmente conversava com amigos sobre fotografia, era a nossa diversão: sex, drugs and image. Resolvi, então, falar da fotografia, e comecei a procurar um lugar onde montar um workshop. Fui chamado depois desse workshop para dar aulas na Universidade. Através da palavra, tratando dos códigos estéticos dos gêneros fotográficos, eu pensava as questões da imagem: a reprodução, a cena, a expressividade, o momento, a identidade. Comecei a partir daí um trabalho que lidava com a ausência de sentido na imagem. Fiz uma longa série que chamei de “as coisas não precisam de você”. Uma série que não fazia parte de gênero fotográfico algum. Foi daí que comecei a circular o trabalho no ambiente de arte. Escrevi sobre o conflito da imagem x palavra, conflito de origem bíblica. Eu tinha eliminado a presença do humano, do corpo, do carisma e da sexualidade. Depois de trabalhar muito essa série, eu saquei que estava evitando uma potência do meu trabalho e isso não era bom, sabia que devia retornar a cena em que os humanos estivessem presentes, fotografar o movimento no espaço/ tempo, que adorava nas histórias em quadrinhos, no cinema, na moda… Seria falso se não encarasse a minha natureza e parti para a série Performance. Através dela vim ao México e aqui voltei a trabalhar para uma revista. O primeiro resultado foi muito bom: a série que fiz coloca todos os meus temas em cena.

|

|

3 – F.P.: Você nasceu em Varsóvia que até os dias atuais é um centro de cultura importante na Europa. Você incorpora no seu trabalho algo de suas raízes polonesas?

F.C.: rsrs.. Nasci no Rio de Janeiro, no Flamengo. Meus avós vieram da Europa Central e de certa forma eu nasci daquelas questões culturais e existenciais, da diáspora judaica. O judaísmo evita o êxtase das imagens e determina a vida a partir do verbo. Eu tenho esse compromisso com o conhecimento gerado na palavra, no livro. Sou do povo do livro. Essa condição me levou a questionar a fotografia, me levou a escrever, ao cinema e as artes plásticas, me fez também questionar a frivolidade do meu papel de produtor de imagens… Esse questionamento me levou a um erro: abandonar os gêneros da fotografia, Porque um erro? Porque a alegria de produzir imagem, escrita, música… a alegria de ler, olhar, ouvir… Essa alegria é a qualidade mais importante da arte.

|

|

4 – F.P.: Quais os artistas ou pensadores que tiveram influencia na sua formação como fotógrafo?

F.C.: O primeiro artista com quem aprendi objetivamente questões de método foi Helmut Newton; fotógrafo de moda muito marcado pela atitude surrealista. Com ele aprendi a noção de que fotografia é o resultado da captura de uma cena criada pelo fotógrafo, um teatro. Helmut Newton utilizou o erótico como potência /distúrbio na imagem; como Man Ray. Newton refez fotos de Man Ray e sublinhou a ideia de potência em suas fotos, a ideia de que o mundo é feito de potências desiguais, feito de imposição. Newton foi conceitual, cerebral e provocador em revistas de moda e campanhas publicitárias. Como era um grande artista fez do próprio método de criação o objeto de suas imagens e assim, ensinava que fazer boa fotografia era questão de atitude, de ideias. Ensinava uma técnica muito simples em que a potência da imagem vinha da potência da cena. A diversão, o humor e a ironia transpiravam de suas cenas. Ele me ensinou que só encenando, com muito savoir faire, inspiração e diversão se chega a arte da fotografia. Ensinou-me que o momento chave da cena, aquele que dispara a potência da imagem, é imprevisível.. Emerge na hora. Os grandes artistas ensinam, se divertem mostrando como a obra aparece. Outro que me influenciou foi William Eggleston, que utilizou o sinistro, o incerto como potência / distúrbio. Não montava cenas, capturava o que lhe era oferecido no fluxo cotidiano. Fui compreender um pouco melhor o trabalho dele muitos anos depois de olhar obsessivamente a sua obra e deixei o seu método reaparecer na minha série “as coisas não precisam de você”.
Minha relação com a imagem é obsessiva e possessiva; minha questão é ser possuído e possuir o outro com a imagem. Possessão benigna, para voltar a um território de encantamento infantil. Helmut Newton, por mais perverso que seja, é infantil. Bruce Weber, outro fotógrafo de moda, trabalha com a potência da memória afetiva. Suas imagens remetem a um idílio passado ao invés de distúrbio presente. A distância entre o passado idealizado e o presente aflitivo produz uma consciência aguda de quem somos. O fato de seu trabalho ser comercial e bem sucedido não interfere em nada na subversividade de suas imagens. Isto me leva a lembrar de Andy Warhol: ele inverteu os valores na arte sendo apático, impessoal, inexpressivo, comercial, e superficial. Todos esses defeitos se tornaram potências no trabalho dele e isso me faz pensar bastante, até hoje. Mesmo trabalhando com imagens distantes do trabalho desses artistas, eu continuo pensando nesses mestres.

5 – F.P.: Você foi professor do curso de fotografia na PUC/Rio e na EAV do Parque Lage. Qual a sua relação com a transmissão?

F.C.: Lecionar foi uma maneira de sair do impasse imagem x sentido x palavra. Eu fazia outras coisas distantes da fotografia e me sentia perdido, sem trajetória. Primeiro organizei um workshop sobre método, sobre a encenação na fotografia ligada a afetividade. Falei de Bruce Weber e Lartigue, de como partiam do ambiente afetivo para chegar à imagem. Falei de Newton e da perturbação erótica. Colocava esses fotógrafos numa linhagem, e em outra, Avedon e Penn. Seriam dois métodos distintos: a paixão como centro irradiador da imagem versus a busca de equilíbrio formal onde as paixões estariam ausentes. Nunca havia ensinado. Tive poucos alunos, em um só dia falei 6 horas seguidas. Foi ótimo, senti que havia feito algo de bom. A partir daí a PUC me convidou para ser responsável pela cadeira de fotografia publicitária no Departamento de Comunicação. Relutei bastante porque não acreditava mais em publicidade como espaço de criação, mas eu quis experimentar a estabilidade institucional. Minhas aulas tinham muita improvisação, porque aprendei que a improvisação era essencial para que a cena fotográfica tivesse força. Ao falar para os alunos descobri analogias entre a narrativa e a imagem. Havia estudado a construção de roteiros cinematográficos e estratégias na montagem de tensões em uma estória. Eu acho admirável a ideia de começar pelo fim, de ser espartano e sacrificar tudo que não leva a narrativa adiante. Usei esses valores para ensinar aos alunos como entender a força da imagem. Não sei se isso foi útil para a criação de fotos publicitárias, mas os alunos gostavam de me ouvir. Eu escrevi todas as ideias que moviam essas aulas, fiz uma história da fotografia narrada a partir da construção de identidade. Eu vi os fotógrafos americanos com uma dinâmica, os alemães com outra. Procurei na fotografia dois tipos de individuação, uma determinada pelo lugar na estrutura social e outro, pela psicologia, mais inconstante e sujeito a transformação. Escrevi sobre o trabalho de Alair Gomes , sobre a transformação do fetiche em obra. Nunca quis ser professor, e assim que considerei ter evoluído o suficiente com o trabalho, parei. Estava estudando sozinho, em voz alta. Quando me dei conta que havia aprendido ou que tinha saído do impasse.. parei.

6 – F.P.: Da câmara escura de Nipce (1826) onde se obteve a primeira fotografia à fotografia de hoje houve um longo caminho. O que mudou na relação cena e olhar do espectador? E a partir dai qual é o lugar da fotografia na arte contemporânea?

F.C.A imagem é um vírus. A imagem está substituindo a vida. A imagem é mimética, se multiplica digitalmente criando um horizonte onde o conhecimento se dá sobre a própria imagem e não mais sobre a natureza. A partir da imagem criou-se a estrutura de poder da atualidade: a identidade e a comunicação. Essa estrutura promove a ideologia do necessário. A imagem parece um indício para justificar ideias quando ela é um fim, o fim da natureza. A arte respondeu a essa condição ameaçadora com o simulacionismo. A arte expõe o vírus, a transformação da vida, das ambições em imagem. Expõe a desmaterialização da vida e a copiagem. A simulação acontece desde os anos 80 na arte e também na indústria pop, vide a ironia de Cindy Sherman, de Lorca Di Corcia, de Vik Muniz, de M. Borouissa, Madonna, Bowie e Eduardo Dusek. No simulacionismo, a imagem se torna antídoto dela mesma quando é gerada em uma cena irônica. A imagem pode desconstruir identidade e ideologia quando banhada em ironia. Um processo sofisticado e eficiente de desconstrução ideológica: sofisticado e popular. O simulacionismo desmonta a propaganda politicamente correta, a propaganda da necessidade e é antítese dos efeitos especiais que, na maior cara de pau, insistem em substituir o real, no tempo presente. A questão da fotografia é o tempo. O tempo está desaparecendo. Se não podemos observar o momento, o que acontece? Viver é estar no momento. A fotografia tem a virtude de definir momentos e as pessoas amam as fotografias porque as aproximam da vida, as tornam conscientes do momento, da passagem do tempo. A cena criada com efeitos especiais não remete a vida. A imagem fotográfica remete a sexualidade, ao corpo e sua pulsão. Essa foi a grande sacada surrealista, a imagem erotiza o mundo.

7 – F.P.: Você possui muitos trabalhos onde o corpo está evidenciado. Que corpo é esse que você capta em suas imagens?

F.C.O corpo nas minhas imagens às vezes é ele mesmo, às vezes simula arquivos afetivos gerais. Simulação que pode ser de imagem religiosa, de álbum de família, de jornalismo, propaganda antiga, erótica… entre outros arquivos. Esse corpo é irônico e nunca farsesco. É ambíguo. Minha percepção mais intensa do humano é a ambiguidade, e ela muitas vezes aparece nas minhas construções.
Quando o corpo é ele mesmo, a imagem deve revelar o erotismo de sua presença. Eu não fotografo com intenção porque a imagem aparece independente das minhas ideias, intenções e das intenções do fotografado. É por isso que continuo a fotografar: porque a imagem aparece, sem ser pensada. O meu método é invocar a imagem. Coloco em cena elementos que podem se combinar para produzir a imagem. Como o poema de Apollinaire.. .Por isso penso ter sido um erro menosprezar a alegria de fazer imagem e ter me dedicado apenas ao sentido delas.

8 – F.P.: Você está vivendo no México atualmente, o que dessa experiência você recolhe para o seu trabalho?

F.C.O México está sendo muito difícil, e ao mesmo tempo muito recompensador. É um lugar trágico e perigoso, socialmente um desastre. Enganam os outros, exploram o trabalho. Essa é a ideologia: enganar e roubar. Por outro lado, o México é muito estético, a tradição da imagem e da fotografia aqui é importante. Eu faço meu trabalho com rapidez, a luz é perfeita. O isolamento em uma cidade pequena me permitiu encontrar um trabalho que havia perdido no Rio de Janeiro. O exílio me permite reestabelecer pontes e caminhos para um trabalho que eu abandonara no Rio de Janeiro. Consegui produzir, talvez, a melhor série de imagens entre todas que eu fiz.

9- F.P.: A sua mais recente série de fotografias intitulada “Performance” parece bastante impregnada de sua experiência no México. Nela você enfoca a mulher, a terra e a fertilidade. O que o impulsionou a realizá-la?

F.C.A “Performance” é teatral, próxima do simulacionismo, e também de todas as séries que realizei desde que comecei a fotografar. Ela começa no Rio de Janeiro, já bem mexicana, porque a protagonista das imagens, Daniela Vidal, é uma artista mexicana e sua expressividade é muito mexicana. Eu fui lidar com essa expressividade e acabei vindo para o México. Aqui, o deserto, o milharal, a montanha, levaram as imagens para a visceralidade. De certa forma, as imagens são alemãs, lembrando o trabalho da PIna Bausch e todos os românticos alemães.

10- F.P.: Quais são os seus futuros projetos?

F.C.O meu projeto principal é delinear a minha diferença enquanto indivíduo, através de imagens e textos. Escrevo o tempo todo. Produzo imagens. Luto e batalho para mostrar a imagem. Eu conto mesmo é com minha alegria de fotografar: o êxtase. A fotografia é muito surrealista, e o conhecimento surrealista tem guiado meu trabalho há muito tempo. A expansão da imagem é uma previsão surrealista. A ideia de descobrir o outro lado da cena cotidiana através da imagem, de Cartier Bresson, é surrealista. Elaborar um projeto de captação de imagens, explicando os motivos de sua existência, não é surrealista. Eu sei que as melhores imagens não nascem de justificativas para projetos. A imagem reveladora nasce em outro lugar onde o acaso e o desconhecimento jogam um papel importante.

_______________________

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Díptico – o/s/t – 55 x 46 cm cada – 1994 – Museu de Arte e de SC.

Por Fátima Pinheiro*

“O artista não é um ego, é um eco”. Nada mais pertinente que utilizar esse pensamento do próprio José Maria Dias da Cruz para apresentá-lo. Nascido no Rio de Janeiro em 1935, filho do escritor Marques Rebelo, que colocou o filho em contato direto com importantes nomes da arte brasileira: Di Cavalcanti, Iberê Camargo, Pancetti, Milton Dacosta, Tarsila do Amaral, Santa Rosa e outros. Em 1956 viaja para Paris como bolsista e lá estuda com o pintor Emílio Pettoruti.  De volta ao Brasil, em 1958, vai morar em Cataguases, em Minas Gerais. Volta ao Rio em 1960 e em 1967 pinta o quadro Formulário que dá início a seu projeto plástico que se desdobra em um estudo das cores, no qual descarta o círculo cromático tradicional, e em uma revisão, entre outras, da obra de Cézanne. Publicou dois livros: A Cor e o cinza, e O cromatismo cezanneano. Em 1996 é realizada uma retrospectiva de sua obra no Paço Imperial, que foi considerada pelo jornal O Globo uma das 10 exposições mais importantes realizadas naquele ano no Rio de Janeiro. Em enquete realizada pelo Jornal do Brasil foi citado entre os 70 artistas brasileiros mais importantes do século XX. Foi professor no MAM Rio e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. É contratado da Galeria TNT Arte e atualmente mora em Florianópolis.

José Maria Dias da Cruz escreveu um ensaio especial para esse número de “O artista por ele mesmo” intitulado “Algumas anotações sobre as cores” produto de suas elaborações ao longo da trajetória que realiza nas artes plásticas. A auto- apresentação de José Maria Dias da Cruz acima não deixa dúvidas sobre a importância de seu trabalho artístico, assim como de sua transmissão no campo da pintura. Todos que passaram pela experiência de seu ensino, inclusive eu, foram cada um de maneira própria, tocados por sua transmissão no campo das cores. Vamos observar, então, através do seu ensaio inédito, e de alguns de seus trabalhos, a força pictórica que possui a sua geometria das cores.

|

|

Sem título – o/s/t – 60 x 50 cm – 1994 – col. particular.

|

Algumas anotações sobre as cores.

Por José Maria Dias da Cruz

A cor é, dentro do pensamento verbal e dentro das lógicas decorrentes desse pensamento, impossível de ser racionalizada. No século XVIII criou-se um círculo cromático no qual as cores eram classificadas em primárias, secundárias e com valores absolutos, com a pretensão de explicar todos os fenômenos cromáticos da natureza. Esta concepção aprisionava as cores dentro de uma mentalidade quantitativa na medida em que ficavam subordinadas às formas, estas mais racionais. Com isso, ficou eclipsada a possibilidade de se pensar as cores e o colorido fora do modelo imposto por este círculo. Além do mais, este círculo cromático é regido por uma lógica que criou os conceitos de cores puras, pastéis e neutras, atrelando as questões cromáticas ao discurso verbal. Dentro do pensamento plástico, a cor é enigmática, portanto passível de ser percebida por outra lógica, como diz Cézanne, nada absurda.

A partir desse círculo classificamos as harmonias em termos absolutos e consequentemente, da mesma forma, as cores. O mesmo ocorre em relação aos contrastes. Todos possuem valores absolutos e estáticos. As cores são aqui explicadas pelas misturas pigmentares, que foram mais tarde denunciadas por Duchamp. Claro, estudam-se alguns outros fenômenos como os contrastes simultâneos, por exemplo, mas na base está um pensamento lógico, questionado atualmente, decorrente do discurso verbal. A partir desse círculo cromático classificaram-se as harmonias. Estas, por exemplo, seriam consoantes, dissonantes e assonantes. (No pensamento plástico como a cor pode ser assonante ou neutra, vale dizer, uma não-cor?). Essas harmonias consideram uma mentalidade, sobretudo quantitativa, ou seja, explicam-se a partir do ritmo, como recorrência pressentida, racional, ficando a cor dessa maneira subordinada às formas, e assim longe do que Cézanne nos adverte: “na natureza tudo está colorido.” A partir do círculo cromático absoluto ficamos presos à lógica aristotélica, ou seja, à lógica do terceiro excluído, lógica esta que afirma que uma coisa não pode ser verdadeira e falsa simultaneamente. Esse círculo excluiu o que hoje nos é familiar, as incertezas.

Assim, fugindo deste aprisionamento, através de meus estudos descartei o círculo cromático que classifica as cores em primárias e secundárias. Excluindo o círculo cromático absoluto, como também me parece ter feito Cézanne, passei a considerar um terceiro termo: a dimensão espaço-temporal da cor, que através do rompimento do tom permite entender o “cinza sempiterno” como um pré ou pós-fenômeno. Vale dizer, um cinza que não existe, como observou Rilke, mas que se manifesta na natureza..

Em “A Cor e o Cinza”[1], refiro-me ao conflito entre a percepção sensível e a linguagem. Nesse livro, para reforçar a disparidade entre a cor e o nome que lhe damos, cito o filósofo Mário Guerreiro, que diz:
“Sim, pois onde estão as cores puras no mundo percebido? Na verdade, elas pertencem ao mundo nomeável, mas esse mundo nomeado reparte o mundo percebido e o organiza de acordo com essa coisa enigmática que é o critério de relevância implícito na língua estruturada. Parece que se abre um abismo entre a percepção sensível e a linguagem, entre as qualidades percebidas e as qualidades nomeáveis, mas ficamos em dúvida se deveríamos concordar com a ideia de que o percebido só se faz passando pelo crivo da nomeação, como se a linguagem estivesse filtrando a percepção, canalizando-a no sentido de só poder captar certos padrões em detrimento de outros. Com certeza este é um problema que teria de ser colocado para uma fenomenologia, onde uma incursão nos domínios da pintura seria, certamente, bastante esclarecedora.” ( Cruz, J.M.D, 2001, p.181)

Podemos, no entanto, fazer com que haja uma convivência entre a percepção sensível e a linguagem verbal. Neste caso, consideramos a cor abstrata substantiva, que subsiste por si mesma na medida em que sua substância não se altera, podendo ser nomeável e remetendo a uma ideia platônica. Cor concreta adjetiva, cuja condição é “ser” no colorido e “estar” sempre se rompendo, apresentando uma dimensão temporal. Podemos, assim, lidar simultaneamente tanto com a percepção sensível quanto com a linguagem verbal.

A partir destas questões procurei, então, entender o pensamento plástico e estudar a obra de Cézanne. Este mestre de Aix-en-Provence afirmou que a luz não existe para o pintor, sendo substituída por outra coisa, a cor. Cézanne não se interessou pelo cromatismo impressionista, e afirma que somente um cinza, dificílimo de alcançar, reina na natureza. Não se trata, obviamente, de um cinza baseado na mistura do branco com o preto, pois esse não oferece nenhuma dificuldade. Cézanne nos preparou para pensar o “cinza sempiterno”, como passei a denominá-lo.

|

Maria-sem-vergonha – o/s/t – 73 x 69 cm – 1996 – col. particular.

|

Cabe-me ressaltar na lógica da cor a questão do “serpenteamento vinciano”. Leonardo da Vinci, no Tratado da Pintura, diz que devemos observar com muito cuidado os limites de qualquer corpo para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares, uma questão bem mais complexa da que se vê nas histórias das artes, e que o fez introduzir na pintura o “esfumato”. Este é apenas um procedimento e não uma questão teórica.

É importante lembrar a famosa frase de Cézanne na qual ele reforça que tratar a natureza através do cone, esfera e cilindro não implica em uma geometrização. Ele considera esses sólidos geométricos como sendo os que possibilitam a construção do espaço pictórico, tomando-os como formas históricas da construção do espaço. Cézanne afirmou que devemos observar a natureza como ninguém a viu antes. Desse modo podemos compreender a afirmação de Duchamp, que situa o cubismo a partir de Cézanne, passando pelo fauvismo, (em minha opinião, sobretudo por Braque).

Considerando a geometria dos fractais, “o cinza sempiterno” estaria presente tanto no todo como nas partes. Assim, em uma fração teríamos, também, um elemento contido no todo, no caso, o“cinza sempiterno”. Se tomarmos, também, a teoria do caos, podemos pensar no processo contínuo de organização e desorganização, quando estados de entropia máxima são observados, o que metaforicamente nos levaria a considerar a questão de vida, morte e ressurreição.

|

Sem título – o/s/t – 130 x 96 cm – 1987 – col. particular.

|

Tudo isso nos permite realmente pensar em uma geometria das cores considerando-se, entre outras, a topologia na qual, além das transformações e deformações contínuas, o “cinza sempiterno” seria uma fronteira. Ou, ainda, na geometria dos fractais onde o cinza lhe daria consistência.

Podemos imaginar, finalmente, que essas surdas questões pertinentes ao pensamento plástico e, por extensão, às artes visuais, poderão ser, talvez, melhor compreendidas pelas geometrias que hão de vir. Como, por exemplo, pela geometria das cores.

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

_____________________________________________

[1] Cruz, J.M.D. A Cor e o Cinza. Rio de Janeiro: Editora Taba, 2001.

por Fátima Pinheiro

Guilherme Dable (1976) artista gaúcho que vive e trabalha em Porto Alegre, é o meu entrevistado deste número da coluna “ O artista por ele mesmo”. Iniciou o seu trabalho artístico em 2005, um de seus trabalhos pertence à coleção Gilberto Chateaubriand / MAM- RJ, e é um dos artistas selecionados para o “Rumos Itaú Cultural” /2011-13. Guilherme Dable trabalha com desenho, pintura, vídeo e performance, e demonstra através de seu depoimento ser inteiramente dedicado ao seu fazer artístico revelando com clareza as questões que envolvem o seu trabalho. Impregnados de sua experiência com a música os seus desenhos possuem uma “instabilidade silenciosa”, como se refere o artista, traduzindo a poética de seu processo que se abre para novas possibilidades no campo da arte contemporânea.

Fátima Pinheiro: O que levou você para a arte?

Guilherme Dable: Tive a sorte de crescer em uma família interessada em arte. Meus pais sempre frequentaram museus e me levavam junto. Tive a oportunidade de morar fora do país quando era criança e lembro de ser muito estimulado nesse sentido, visitando museus e locais históricos – e lembro-me de gostar muito disso, de achar fascinante estar naqueles lugares. Depois disso, o interesse seguiu naturalmente, mas só fui focar nas artes visuais como uma possibilidade de prática a partir de 2005. Antes disso, trabalhei no mercado publicitário e fui baixista de diversas bandas. Até meus catorze anos eu desenhava muito, mas parei de desenhar quando descobri o rock. Ao deixar a Tom Bloch [banda que eu integrei entre 1998 e 2004], me voltei novamente para o desenho, e em seguida fui cursar a graduação em Artes Visuais na UFRGS, onde recentemente concluí o mestrado. Agora, o que me levou para a arte foi uma saturação da vida que eu levava trabalhando com publicidade. Estava ficando muito claro que as questões que me interessavam e que eu gostava de estudar, não eram compatíveis com a minha profissão. Após a decisão de deixar a banda, o desenho foi ocupando espaço na minha vida de tal maneira que a possibilidade de trabalhar com isso, em tempo integral, passou a fazer muito sentido. E a partir de então entrei em um processo de mudança, encontrando maneiras de ganhar dinheiro com desenho enquanto estudava arte. Trabalhei [e ainda trabalho] como ilustrador, para o mercado editorial, que é um ótimo respiro para a minha prática de ateliê.

F.P.: Como se deu a sua entrada no circuito artístico?

G. D.: Encontrei, no primeiro dia de aula no Instituto de Artes, um ex-colega da faculdade de comunicação, Túlio Pinto. Conversando, ele me contou que tinha acabado de alugar um espaço para trabalhar, junto de mais alguns amigos, e este espaço ficava perto de onde eu morava [descobrimos que éramos, também, praticamente vizinhos]. Poucos meses depois, eu passei a dividir este espaço, que acabou tornando-se o Atelier Subterrânea. O primeiro trabalho que apresentei foi o Carbonos Perfeitos, no final de 2006, três comprimidos gigantes feitos de tecido e fibra de silicone, em um salão de artes aqui em Porto Alegre. Não muito tempo depois, fui selecionado como destaque entre os candidatos da Bolsa Iberê Camargo. Mas o mais importante nessa entrada, foi a experiência de dividir a Subterrânea desde 2006, que nos oportunizou contatos com muita gente do país inteiro. Outro ponto, além da formação na faculdade, foi ter estudado com Charles Watson em 2007, um período muito intenso, mas que me ajudou a apontar e sistematizar muita coisa em meu processo. De lá pra cá, foi um processo de construção, que se acelerou a partir de 2011 com a seleção para o projeto Rumos Artes Visuais, com a coletiva que participei no final de 2011, no Rio, na galeria Coleção de Arte, e daí em diante. Antes disso, já havia uma base construída aqui no Rio Grande do Sul, onde certamente a atuação da Subterrânea ajudou muito.

F.P.: Você é um artista que trabalha com o desenho, com a pintura, a performance, e o vídeo. Como você situa o seu processo artístico e o que você pensa sobre a sua arte?

G. D.: Essa pergunta sempre é muito difícil! Eu penso que meu trabalho é uma tentativa que faço de reorganizar o mundo através da maneira que eu o vejo. É uma maneira de tentar entendê-lo, mas acho que, no fim, é uma tentativa de eu me entender, de apaziguar alguma coisa interna. Uma vontade de ver como as coisas seriam se fossem da maneira que eu imaginei. Ou também uma maneira de tentar me enxergar, me adequar nesse mundo. Mas, ao olhar para a minha produção, enxergo uma vontade de discutir o temporal dentro das artes visuais, em trabalhos como a série Tacet, por exemplo. Há, ali, um tensionamento da ideia de tempo entre a performance, que produz simultaneamente dois registros distintos, e esses registros, que apesar de terem sido produzidos simultaneamente, não dividem mais esta característica na montagem. Há o tempo da música, que soa no espaço da exposição, e outro dos desenhos, que referem-se àquele evento passado [a performance]. Dos Ombros dos Gigantes é outro trabalho que toca nessa questão. Os livros são produzidos a partir de livros que eu li e sublinhei. Os que produzi carregam aqueles trechos em potência, mas não de fato. O tempo da leitura está de alguma forma, presente nos metros de papel que formam a sanfona do miolo do livro. Mas o desenho encontrado nas páginas do livro que produzi refere-se a outro tipo de tempo. Eu gosto muito de pensar a forma em que o tempo se deposita sobre as coisas – isso é uma questão presente no trabalho de muitos artistas, e me interessa desde muito antes de eu pensar em trabalhar com arte.

F.P.: Você realizou um trabalho em 2011 sobre tela, sem título, que hoje faz parte da Coleção Gilberto Chateaubriand. Neste trabalho você utiliza cores em áreas densas e traços muito leves, através do desenho, criando uma heterogeneidade expressiva e bastante instigante, além de algo da ordem do inacabado. Você concorda sobre o aspecto da heterogeneidade e do inacabado? O que você tem a dizer sobre isso?

G. D.: Concordo, sim. Em uma das conversas com amigos, no ateliê, ouvi que havia algo na minha produção que era, para este amigo, instigante. Segundo ele, os elementos dos desenhos estavam sempre ‘a ponto de desabarem’, mas isso não acontecia. Acho que existe um equilíbrio precário na maneira que eu resolvo visualmente os desenhos [e incluo aqui os trabalhos sobre tela, que eu não penso de modo diferente dos desenhos]. Um dos motivos que me levou a trabalhar sobre tela foi a maior resistência da tela em relação ao papel – já tive que descartar desenhos no ateliê por destruir o papel durante o processo, de tanta ação sobre ele. Nesse trabalho específico eu usei alguns procedimentos [acho que empolgado pela maior resistência da tela] que danificaram regiões na tela a ponto do pessoal do MAM, quando a recebeu, me ligar perguntando se era daquele jeito mesmo [e, no fim, optou-se por deixar assim mesmo]. Talvez, quando meu amigo se referiu a esse equilíbrio precário, estivesse se referindo a esses aspectos de heterogeneidade e inacabado. O inacabado é uma característica que certamente eu trago do desenho; é algo que me parece funcionar muito mais facilmente no papel do que na tela, mas tentar fazer isso acontecer sem parecer inacabado de uma maneira que comprometa o trabalho sobre tela é um desafio interessante. Ocorreu-me agora que talvez haja uma espécie de instabilidade silenciosa no meu trabalho. Vou pensar mais sobre isso…

F.P.: Quais os artistas que dialogam e/ou impulsionam o seu trabalho?

G. D.: Por um lado, tem os artistas que eu conheci pelos livros, ou pelas exposições. Disso, dá pra citar Jasper Johns, Richard Diebenkorn, Robert Rauschenberg, Terry Winters, Mondrian, William Kentridge, Matisse, Sean Scully, Brice Marden, Waltercio Caldas, Morandi, Mira Schendel, Jorge Macchi… Daria pra passsar o dia dando nomes, citando filmes, discos, livros. Mas, por outro lado, os artistas que eu tenho a sorte de conhecer e de trocar, conversar sobre trabalho, talvez sejam os que realmente impulsionam [lá vai outra lista!]. Os meus colegas de Subterrânea, com certeza, mas também Flávio Gonçalves, Cadu, Manoel Veiga, Gisele Camargo, Amélia Brandelli, Diego Silveira, Marina Camargo, Nik Neves, Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Romy Pocztaruk, Evandro Machado, Daniel Senise, Ernani Chaves, Patrizia D’Angello, Gil Vicente, Lucia Laguna, Thomas Rohrer, Panda Gianfratti, Alvaro Seixas, Rafael Alonso, Maria Laet, Jimson Vilela, Luciana Paiva, Rogério Livi, Frantz, Ricardo Mello, Rafael Pagatini, Edith Derdyk… De novo, uma lista que tomaria páginas e páginas – nessas conversas e visitas aos ateliês as trocas também são muito intensas, e isso reverbera muito em mim. Tanto quanto estudar a obra de um artista monumental, às vezes até mais.

F.P.: Você é gaúcho e mora em Porto Alegre, o lugar que você vive assim como certos hábitos atravessam ou não o seu trabalho?

G. D.: Acho que não, em relação ao lugar. Uma coisa curiosa é que muitos dos desenhos de observação que faço e que servem como base para minha produção são feitos quando saio de Porto Alegre. Uma visita a São Paulo ou ao Rio me rende muitos desenhos, talvez por estar menos condicionado à paisagem desses lugares. Então, o fato de eu viajar com alguma frequência alimenta aspectos do meu trabalho, de modo bastante pontual, como extensão do ateliê [sem contar as possibilidades de frequentar exposições, museus, observar hábitos, que as viagens te proporcionam]. Por outro lado, talvez eu não tivesse conseguido executar a série Tacet em outro lugar, pois a colaboração do Diego Silveira, músico e amigo de longa data, foi fundamental para que ela acontecesse [isso contradiz eu achar que o lugar não influencia!]. Mas eu nunca me preocupei em alguma coisa do tipo “arte gaúcha”, que pra mim não faz o menor sentido pensar nesse termo. O fato de eu morar aqui não fez com que eu olhasse apenas para dentro das fronteiras locais para formar meu repertório, ou encontrar meus pares. Meus pais se divorciaram quando eu tinha oito anos, e meu pai viveu em São Paulo por mais oito anos depois disso. Eu e meus irmãos o visitávamos frequentemente, passávamos as férias escolares por lá, muitas vezes. Essa coisa de termos duas casas, duas turmas de amigos, uma em cada cidade, acabou sendo uma experiência muito rica. E entender o deslocamento como um movimento natural ajudou muito a entender a necessidade de olhar para fora, assim como a aprender a lidar com situações novas, fora de um ambiente familiar. Alguns dos meus melhores interlocutores moram fora de Porto Alegre, e conversamos frequentemente, seja por e-mail, telefone, ou nas viagens. Pensando bem, isso é ótimo, na medida em que são olhares que não são necessariamente familiares ao meu entorno. Eu acho que a falta de contexto local pode ser muito bem-vinda em alguns casos.

F.P.: Em “Tacet” (2012), o registro em vídeo, nota-se a precariedade e a leveza do traço, o som, um corpo que desaparece e depois se faz presente. Trata-se de uma poética?

G. D.: A precariedade é um aspecto que eu acho muito presente na série Tacet. Ela aparece no sistema de registrar os traços – carbono filme e papel japonês -, e segue na maneira em que eles são expostos, presos por alfinetes nas paredes. Os papéis muitas vezes acabam amassados, furados ou rasgados, por conta da ação dos músicos. Ao mesmo tempo em que isso aponta para uma precariedade do suporte, aponta para a questão “indicial” do desenho, a prova de que um corpo passou por ali e agiu sobre aquele suporte – esse corpo passou tempo em contato com esse suporte. E há, na música, em algum momento a correspondência desse tempo do som com a marca, mas não temos como encontrar o momento da correspondência – e precisa? Agrada-me deixar essa correspondência em suspensão, em tensão. Acho que todo corpo que desaparece se mantém presente, de alguma forma, no mundo. O mundo está cheio de desenhos feitos por situações que não tem como objetivo gerar um desenho. O insight da série Tacet ocorreu na troca das cordas do meu baixo, quando vi que os vinte anos de uso do instrumento tinham deixado marcas em pontos de seu braço; nisso, resolvi capturar esta ação de alguma forma. Mesas antigas de madeira guardam marcas de uso, desenhos que demoraram décadas para se formarem. Eu gosto de pensar a respeito do piso de lugares e de como eles acumulam história, e de que forma esse tempo acumulado pode me dar um desenho – por isso eu faço desenhos com uma enceradeira e pigmento em pó. No fim das contas, eu gosto de encontrar os desenhos que já estão prontos no mundo.

F.P.: O som ou a música são importantes no seu trabalho? Como você o/os incorpora?

G. D.: A música é importante na minha vida desde muito tempo – toco desde os 14 anos. Eu achei que desenhar ia me livrar de trabalhar com música, mas acabei desenhando com os instrumentos… É uma sina! Eu demorei um pouco pra incorporar o som em Tacet, mas hoje eu o entendo como tão importante quanto os desenhos. E a convivência com os músicos que fazem o trabalho comigo tem me servido para pensar o som de outras formas, e novos trabalhos devem surgir a partir disso.

%d blogueiros gostam disto: