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Por Fátima Pinheiro*

As coisas são feitas de esquisitices, nos diz Lacan, quando se pergunta se este não seria o caminho futuro esperado pela psicanálise – o de se dedicar suficientemente à esquisitice [1] . A arte contemporânea não só nos aproxima das esquisitices como nos convida a interrogar sobre elas.

Neste ensaio vamos indagar sobre o corpo na arte e seus limites, encontro que leva as últimas consequências a operação que joga com a presença e a ausência dos semblantes. Confluência que pode induzir ao pior ao mostrar um real sem véu, a partir do corpo despojado de qualquer semblante.

Nas décadas de 60 e 70 a arte produziu um paradoxismo de estilos[2], o que significa que não era preciso nem mesmo ser um objeto visual palpável para ser considerada uma obra de arte visual, assim como não havia uma forma especial para a aparência das obras de arte. Exemplo disso é a não diferença entre a Brillo Box de Andy Warhol e as caixas de Brillo do supermercado. Os artistas ao afirmarem uma ideologia libertária se sentiam livres para fazer arte da maneira que desejassem. Este foi o momento fecundo para o aparecimento da body-art ou arte do corpo, que embora esteja associada à performance não trata de produzir representações sobre o corpo, como se observa em toda a trajetória da história da arte, mas ao contrário apresenta o corpo de forma fragmentada, evidenciando a perda da totalidade encarnada pela arte renascentista. Embora a body-art tenha surgido somente em 1969 já havia artistas que trabalhavam o corpo como suporte para intervenções, representantes de uma linhagem radical de vertente sado- masoquista como, por exemplo, os do Acionismo Vienense (1965), Wiener Aktionsgruppe, ou o “Grupo de Acção de Viena”, onde se destacaram Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Günter Brus (1938) e Rudolf Scwarzkogler (1940-1969) [3].

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Esses artistas inicialmente trabalhavam o corpo como extensão do campo pictórico, passando aos poucos a utilizar substâncias reais em suas intervenções: o sangue jorrado sobre corpos humanos ou de animais fazia parte de suas ações[4]. Mais tarde realizaram ações transgressoras de tabus sociais, assim como ações ritualísticas que tangenciavam questões sexuais, onde enfatizavam as funções orgânicas, tais como: urinar, defecar, vomitar revelando o excesso de gozo no corpo. De forma frequente o corpo era submetido a queimaduras, sodomizações, ferimentos, marcando um limiar tênue entre a vida e a morte.

Rudolf Scwarzkogler foi um dos artistas do Wiener Aktionsgruppe que se destacou por explorar os limites do corpo através de suas ações performáticas realizadas entre 1965 e 1966. A primeira, Casamento, foi realizada frente a uma plateia, mostrando uma espécie de ritual invertido. No lugar de fórmulas socialmente aceitáveis de troca de anéis, votos de fidelidade e assim por diante – ele evoca imagens de contaminação (com a cor ‘clean’ azul) a partir da separação, de lesões, tortura e morte. As ações subsequentes foram executadas apenas para uma câmera. Nelas retirava camadas de sua pele com uma lâmina e depois se fotografava, enfaixado. Basicamente, as ações de Schwarzkogler, tais como os dos demais acionistas, têm uma forte conotação política, onde o corpo é alvo da crueldade, da repressão, humilhação e dor pela asfixia promovida pelo Estado capitalista.

Aos 29 anos, em 1969, Schwarzkogler, suicida-se criando um mito em torno desse fato, que alguns especulam como sendo uma passagem ao ato devido à automutilação, a amputação do seu próprio pénis diante do público em uma performance. Outros dizem que por ele ter sido bastante influenciado pela obra de Yves Klein teria simulado o Saut dans le vide (Salto no Vazio) famoso trabalho fotográfico do artista. Estas versões, porém, foram desmentidas por Keith Seward na Revista Artforum em 1994, alegando que o suicídio de fato ocorreu, contudo distante de uma plateia.

O que nos parece fundamental situar, finalmente, a partir dessas versões, é que a obra do artista, para além do próprio artista, produz efeitos no Outro, cria um espaço ficcional, resituando o corpo dentro do discurso. A resposta que a obra do artista faz surgir, portanto, é da ordem de uma produção, de um fazer, de uma ficção, que como afirma Miller [5] , está marcada pelo recanto do semblante. Assim a arte além de revelar de forma surpreendente os modos de gozo de nossa época nos aponta para o que ressoa do campo do Outro.

 

[1] Lacan, J. O triunfo da religião. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2005, p.64.
[2] Danto. A. Após o fim da arte- A arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Odysseus Editora, 2006.
[3] http://www.tate.org.uk/art/artists/rudolf-schwarzkogler-4823

[4] Matesco, V. Corpo, imagem e representação. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2009.
[5] Miller, J.A.”Coisas de fineza em psicanálise”. Documento de trabalho para os seminários de leitura da Escola Brasileira de Psicanálise, 2009.
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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro*

Leila Danziger é artista, pesquisadora e professora do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). A sua obra transita pela literatura e pela mídia, e está remetida a questões como memória, inscrição/apagamento, escrita/ leitura. Participou de exposições no Rio de Janeiro, São Paulo, Berlim, Bonn, e Tel Aviv. Publicou recentemente o livro de poesias Três Ensaios de Fala, e escreveu Todos os Nomes da Melancolia (Apicuri/Cosmocopa Arte Contemporânea), e Diários públicos (Contracapa/ Faperj) que se encontram no prelo. Está expondo, até o dia 2 de dezembro na Capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a vídeo- instalação Felicidade em Abismo (2011), projeto desenvolvido durante o período de sua permanência em Tel Aviv.

A arte é um campo de liberdade e cada artista o recorta de uma maneira própria. Leila Danziger através da poética de seu trabalho dá tratamento, neste campo, ao que é da ordem dos resíduos: resíduos de imagens, resíduos de textos, resíduos da palavra, resíduos sintomáticos da cultura, abrindo uma via – a do real – que nos sensibiliza especialmente por beirar o impossível de dizer. A entrevista aqui publicada, com fragmentos de alguns dos seus trabalhos, reflete o momento efervescente da produção e processo da arte desta artista que tão bem soube transmitir aquilo que lhe é mais singular.

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1 – Fátima Pinheiro: Quando vi, no primeiro momento, o seu trabalho através dos vídeos e imagens fotográficas fui registrando as minhas impressões em fichas separadas. No final produzi vários escritos, isolados, em fichas soltas e pensei: acho que entrei no trabalho! E só à posteriori percebi o impacto que o seu trabalho produziu em mim, porque ele me fez trabalhar com os restos também produzidos pelos meus papéis, marca, a meu ver, tão peculiar da poética de seu trabalho. No segundo momento me veio à cabeça uma frase que você escreveu ao me apresentar as primeiras imagens do seu trabalho: “os trabalhos de arte são sempre garrafas jogadas ao mar e é uma grande alegria quando alguém recolhe”. Essa frase por remeter a memória/ apagamento, ao achado/ perdido, a escrita/ leitura desvela algo da poética de seu trabalho?

Leila DanzigerAcredito que todo trabalho de arte é mesmo uma garrafa lançada ao mar, na medida em que a recepção é sempre uma incógnita; é impossível (e indesejável) para o artista tentar controlar a recepção de sua obra. Mesmo que o público de arte seja aparentemente numeroso, construir uma experiência efetiva com a obra de arte é algo singular e difícil, pois implica um esforço considerável de elaboração de sentido, o que se distingue do mero consumo. Assim, que a garrafa seja de fato recolhida, ou seja, que alguém trabalhe na construção de sentido, é mesmo uma alegria. Em relação ao que faço, gosto muito da ideia de que meu próprio processo consista em localizar garrafas perdidas, objetos e imagens adormecidos e à espera de que alguém os encontre e os atualize. É importante tornar-se capaz de ouvir esperanças extraviadas.

2 – F. P. : Durante um longo tempo você trabalhou com a mídia impressa, apagando jornais, gerando uma série de livros feitos com jornais apagados, vídeos e a instalação Pallaksch Pallaksch que foi exposta no MAC- Niterói em 2010. Você pode nos falar desse processo que a levou a realizar esses trabalhos?

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(…)
Viesse
viesse um homem
viesse um homem ao mundo, hoje, com
a barba de luz
dos Patriarcas: falasse
se falasse ele deste tempo
poderia apenas
gaguejar e gaguejar
sempre-e-sempre
(”Pallaksch. Pallaksch.”).
Paul Celan (Tübingen, Janeiro)
(trad. Leila Danziger)

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L. D. : O trabalho surgiu de uma experiência intensa com a poesia de Paul Celan, poeta romeno de língua alemã, que venho lendo há mais de 20 anos, e também com os jornais, com os quais alimento uma relação intensa (de amor e ódio). “Pallaksch, Pallaksch é uma expressão que encontrei no poema Tübingen, Janeiro, que Celan escreveu para Hölderlin, poeta alemão que viveu cerca de 40 anos recluso. Hölderlin inventou uma espécie de língua própria e, nessa língua, a palavra “pallaksch” poderia significar ao mesmo tempo sim e não. Nesse poema, Celan sugere que o único modo de se falar da atualidade seria a “lalação” (lallen und lallen, diz ele em alemão), uma fala balbuciante, aquém das palavras e do sentido. Meu trabalho consistiu em apagar a fala ágil e incansável dos jornais e em seu lugar carimbar o incompreensível “pallaksch”. A sonoridade de “pallaksch”, duplicada como surge no poema, me pareceu um título apropriado para a instalação que surgiu a partir de gestos repetitivos (apagar os jornais e em seguida carimbá-los com a palavra poética), e que desejam assim fazer surgir uma fala mais próxima do indizível que nos move. A instalação é voltada para a espacialização dos resíduos (materiais e sonoros) produzidos a partir desse processo de apagamento e reedição dos jornais impressos. Fiz também um video, em que a voz de Celan, lendo seu poema, se mistura a diversas camadas de vozes que gravei de noticiários televisivos. O que surge é um rumor contínuo, ritmado pela voz do poeta, que se soprepõe ao ruído incansável, repetitivo, excessivo e descartável de informações que nos envolvem.

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3 – F. P. :  Em Vanitas (2011), realizado em Tel Aviv, você faz uma leitura extrativa, não realizada somente pelos olhos, mas pelo corpo. Podemos ver em Vanitas uma leitura de restos, que não remete à palavra, mas ao som do gesto da retirada da “matéria” e apagamento das imagens. Vanitas, em latim, se refere à vacuidade e ao que perece, ao que finda, à morte. Vanitas é uma leitura para o que está aquém ou além das palavras?

L. D. : Alguns autores associam as Vanitas ao Coélet (Eclesisastes), texto da Bíblia hebraica, atribuído ao Rei Salomão, em que está a frase: “vaidade das vaidades, tudo é vaidade”. A natureza morta do tipo Vanitas surgiu na pintura ocidental a partir Barroco e era uma advertência contra a transitoriedade dos valores terrenos. No vídeo Vanitas, selecionei nos jornais elementos que apareciam nas pinturas dos século XVI e XVII: flores, joias, signos do poder (reis, rainhas, chefes de estado), e outras glórias efêmeras, assim como imagens de guerra e destruição. Contudo, o que é ainda mais perecível do que todos esses signos, é o próprio jornal, não tanto pela má qualidade do papel utilizado, mas sobretudo pela natureza mesma da palavra informativa, que envelhece tão rapidamente. Mesmo conservado em arquivos, o jornal é uma escrita para o esquecimento. Gosto muito do modo como Borges descreveu certa vez os jornais: “esse museu de minúcias efêmeras”. Mas inversamente às Vanitas do Barroco, claro que não vejo nenhuma atualidade na desvalorização da experiência humana. Pensar a Vanitas a partir de uma perspectiva contemporânea implica compreender, de forma crítica, nossa relação com os objetos e as imagens que nos rodeiam, tentando qualificá-las e salvá-los do instante do consumo. E, claro, também as palavras pecisam ser salvas do instante do consumo (essa é a função da poesia.)

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4 – F. P. : A obra Nomes próprios (1996-1998) composta de 76 gravuras em metal, e um conjunto de 12 livros feitos a partir de imagens extraídas de jornais alemães, reproduzidos em serigrafia, lista nomes de judeus alemães desaparecidos nos campos de concentração da segunda guerra mundial, e que possuem a particularidade de terem o mesmo sobrenome seu. Neste trabalho não há fotos, imagens, mas somente nomes próprios, que não remetem a ordem do sentido. Lacan, por exemplo, definiu o nome próprio como um significante puro, por não ter outra significação, a não ser o seu próprio enunciado. Isto quer dizer que ele é intraduzível e insubstituível, assim como a palavra “pallaksch”, mas no entanto transmite. O nome próprio, ainda na concepção de Lacan tem afinidade com a marca que constitui o sujeito. Neste trabalho Nomes próprios há um procedimento de impressão, como marcas de feridas impressas no papel. Essas letras, que são nomes próprios, que na realidade parecem corpos, parecem transmitir muito mais que as narrativas, fatos e fotos que poderiam enunciar o holocausto. Você concorda com esse comentário?

L. D. : A concepção de Lacan que você menciona me faz lembrar ainda um poema de Celan, que fala de “nossos nomes” modelados de miolo de pão: “De suas migalhas/ você modela de novo nossos nomes”. Entre outros aspectos, o que acho fascinante nesse poema é a plasticidade dos nomes feitos de pão, que é produto do trabalho humano. Assim, a tarefa de nomear é vista como operação material e concreta, e o nome próprio não é apenas aquilo que nos é concedido ao nascer, mas sim o que deverá ser construído ao longo da vida, modelado e remodelado, em uma tarefa certamente infindável. Na série Nomes próprios, “modelei” meu sobrenome, reinscrevi nele a história silenciada pela minha família que, durante muitos anos, considerou um tabu qualquer menção ao passado na Europa (o que compreendo).
E os nomes próprios continuam me interessando. Há uma passagem do Emmanuel Lévinas que me acompanha sempre: “os nomes de pessoas, cuja ‘afirmação’ significa um rosto – os nomes próprios no meio de todos esses nomes e lugares comuns – não resistem à dissolução do sentido e não nos ajudam a falar?” Certamente os nomes me ajudaram muito a falar e a produzir. E talvez surjam ainda outros nomes próprios em meu trabalho que, como a lista com os 76 Danziger assassinados sob o nazismo, signifique um apelo irrecusável ao testemunho.

5 – F. P. :  O seu trabalho, de forma ampla, passa um caráter de testemunho, circunscrevendo um limite ético, uma vez que você situa questões traumáticas que marcaram uma época. Observa-se que os testemunhos dados pelos sobreviventes do holocausto na segunda guerra, como o de Primo Levi, por exemplo, vem imantados pelos efeitos do trauma que promovem uma ruptura que desfaz os limites da língua, e rompem com a possibilidade de representação. O seu trabalho trata de uma poética sobre o impossível de se dizer?

L. D.Talvez tenha me tornado artista para me aproximar dessa área de silêncio que havia na minha história familiar, como mencionei há pouco, o que por sua vez me impulsionou em direção a uma história muito maior. A literatura de testemunho foi e continua sendo muito importante para mim. E acho que enfrentar impossibilidades é a tarefa mesma da arte. Seu regime é sempre aporético. Ou seja, o artista sabe que vai falhar ao tentar dar forma a certa experiência e, ao mesmo tempo, não pode fugir a isso. Como escreveu Manuel António Pina, poeta português morto recentemente: “Já não é possível dizer mais nada / mas também não é possível ficar calado”.

6 – F. P. : Você está com a exposição Felicidade-em-abismo na capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage até dezembro [1], e recentemente você expos na Galeria Cosmocopa o trabalho Todos os nomes da melancolia. Você traça uma ponte entre esses dois trabalhos? O que os une e o que os separa?

L. D. : Talvez felicidade seja um dos nomes da melancolia. E acho que toda felicidade é sempre em abismo, vivida no limite, consciente da fragilidade de tudo que nos envolve. Felicidade-em-abismo foi um trabalho pensado em resposta aos seis meses em que vivi em Israel no ano passado, na bolha de paz e convivência que existe na orla de Tel Aviv, encantada com a incrível diversidade daquela extensão de praia, que se contrapõe às imagens que a mídia veicula da região, das relações entre judeus e palestinos e também da imagem veiculada dos árabes em geral (sobretudo das mulheres). Assim, na volta, procurei responder a interrogação que aquelas imagens carregam, tentei qualificá-las, pensar sua ética.
Todos os nomes da melancolia é um título mais amplo, que engloba várias séries de trabalhos que fiz nos últimos três anos, ou talvez seja a questão mesmo que perpassa tudo o que faço. Mas a melancolia que me interessa é uma forma de resistência à velocidade do tempo da técnica e do consumo, é uma lentidão desejada, um descompasso produtivo.
Em dezembro, vou lançar um livro cujo título é justamente Todos os nomes da melancolia e reúne parte da produção atravessada por essa relação particular com o tempo. O livro integra uma coleção criada pela Galeria Cosmocopa e pela Ed. Apicuri e contém textos de teóricos que admiro, com quem venho estabelecendo diálogos que se tornaram fundamentais: Luiz Cláudio da Costa, Márcio Seligmann-Silva, Roberto Conduru e Raphael Fonseca.

7 – F. P. : O seu trabalho de arte traça um diálogo tangencial com outra artista que é Rosangêla Rennó que reflete em alguns momentos questões muito próximas das suas, como as da identidade, reveladas no trabalho que ela realiza em “O arquivo universal e outros arquivos”. Entretanto de uma forma bastante diversa da dela você desvela uma poética do gesto que faz da imagem apagada poesia. Quais são os artistas com quem você dialoga?

L. D. : Todo artista tem uma família, uma genealogia na qual sua produção se inscreve. Meus gestos de apagamento e reinscrição conversam com os de vários outros artistas. Nunca me canso das obras de Cy Twombly, não apenas suas pinturas cheias de recobrimentos e rasuras, mas sobretudo suas esculturas recobertas de uma pátina branca, gerando objetos amnésicos e exaustos ao mesmo tempo. Gosto muito também das paisagens do venezuelano Armando Reveron, que parecem queimadas de luz, apagadas pela luminosidade excessiva dos trópicos. Mas os artistas contemporâneos mais importantes para mim são os que lidam direta ou indiretamente com a memória da segunda grande guerra (Chrsitian Boltanski, Anselm Kiefer, Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz). De alguma forma, embora eu tenho nascido nos anos 60, esse é uma experiência que considero também crucial, não que apareça de forma explícita no meu trabalho, mas é o prisma que orienta minha reflexão (e perplexidade) diante de tudo o que acontece.

8 – F. P. :  O seu último livro Três ensaios de fala lançado recentemente pela 7Letras, é um livro de poesia, que tive o prazer de ler e do qual recortei a poesia “A pele não cicatrizada do joelho”: A noite começava com um barulho irreparável de vidro quebrado sob os pés. Para chegar ao quarto caminhou por entre pilhas de papéis, constituídas da matéria exata de cada dia da semana. Cantou The Man I love (em Libras). Suas unhas teimavam em guardar um pouco do outro e algo do mundo. Era sempre assim: só no atrito definia os contornos – a forma mesma de por-se-em-contato.
Na capa do livro há uma imagem de um amontoado de borrachas gastas pelo uso do apagar das letras. É muito interessante apresentar a sua poesia como ensaios de fala com uma capa onde o apagamento das letras se evidencia…o que você pode dizer sobre isso?

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Três ensaios de fala

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L. D. : Há uma frase do Godard, em Histoire(s) du Cinema, de que gosto muito: “somente a mão que apaga, pode escrever”. Também o gesto tão célebre do Rauschenberg ao apagar o desenho do De Kooning me fascina sempre. Demorei muito para escrever poesia talvez porque precisasse realizar alguns operações simbólicas de apagamento. Para escrever (ou para produzir arte), acredito ser essencial esquecer o que (supostamente) é a poesia e a arte. Se para escrever é preciso se apropriar da língua que nos é dada, aquela a qual nos submetemos, essa apropriação implica certa violência também. Apagar é uma violência necessária para que a escritura surja.

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[1] http://www.pequenosimperiosleiladanziger.com/2012/09/felicidade-em-abismo.html

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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