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Por Bernardo Oliveira

I. Crise do Formato

Na primeira parte busquei identificar a modulação do valor da mercadoria, particularmente no que diz respeito ao compartilhamento online de arquivos digitais, que se apresenta sob o seguinte paradoxo: a mercadoria “tornou-se maleável em relação à cultura local, em desacordo com regras impostas pela linguagem universalizante do mercado.” A fricção entre universalidade abstrata do deusmercado (com a moral em baixa…) e o turbilhão libidinal proveniente das diversas culturas, implodiu a própria noção de mercadoria. EMI? Som Livre? Contrato? “Advanced”? Charts, jabáculês e demais dispositivos de manipulação? E o que restou disso tudo, se não a própria música?

Otimismo? Talvez. No entanto, não importa que você seja um otimista ou um pessimista, um cínico ou um militante, pois com relação a esse assunto estamos implicados em um futuro que coabita o presente e se debate com o passado, para o qual se buscam respostas que nunca virão de forma ampla e definitiva. A respeito de um tema que anda em voga, a autoria, percebe-se que um campo de batalha marcado por questões insolúveis e disputas vacilantes, alvejado diariamente de forma implacável por situações com um alto grau de ineditismo. Neste contexto, alguns veem um prejuízo irreversível para as noções de obra e autoria, com o agravante de que, para o autor propriamente dito (o compositor, o escritor, o roteirista), a vida nunca foi fácil…

Não obstante, a defesa da autoria aderiu ao liberalismo como mais uma tentativa de naturalização do capitalismo, devidamente acompanhada pela força policial e o serviço secreto. Porém, dificilmente se pode ignorar as objeções pertinentes de Bernardo Carvalho, um dos poucos a fazer um defesa da autoria de forma a extrair consequências plausíveis de um futuro que já está aqui, mas que não equacionamos devidamente. E, em sentido oposto, Hermano Vianna contribuiu para desconstruir a universalidade aparente do direito autoral, descentralizando o sentido vigente da expressão, citando um ensaio do antropólogo Alexandre Nodari, que expõe a relação conflituosa entre a posse e propriedade.

Nesse debate, porém, a discussão acerca da relação ambígua do autor com o valor-mercadoria ficou de fora. Flexibilizando ou conservando os direitos autorais, ainda assim conserva-se, de ambos os lados, uma forma de se escutar a música gravada. Assim, convém sublinhar a aderência imediata do autor à mercadoria universal, sob a forma de um modelo específico de apresentação: o formato, não o contrato. Independente da internet e do “contrato”, o autor pereceria no sistema montado pelas grandes empresas na medida em que a petrificação do formato já lhe prejudicaria – antes da internet, compactos, singles e outros formatos menores, adequados para autores menos conhecidos, já eram coisa rara no Brasil… Portanto, não é a ausência de leis ou o seu descumprimento que prejudica os autores e a indústria, muito menos a flexibilização das relações comerciais, mas a cumplicidade cínica entre autores, indústria e uma noção comum do que vem a ser a “forma-mercadoria”. É o apego oportunista à mercadoria clássica, fundada sobre a noção de propriedade e apresentação material, o elemento cambiante que joga todo esse universo em uma crise sem precedentes.

II. Autoria/Audiofilias

Em contraponto a esta guerra, um grupo de jornalistas e pensadores insistem em defender o legado histórico e político do capitalismo anglo-saxão sob a perspectiva de elementos que são mais produto de um desenvolvimento ulterior do que propriamente o centro do universo. Me refiro à cultura audiófila anglo-saxã, que submete a vivacidade desses conflitos à prerrogativas técnicas e culturais, sedimentadas sobre o termo “audiofilia”. Por isso gostaria de me ater a um exemplo determinado, no sentido de demonstrar ao leitor de que forma a maleabilidade dos formatos, da estética, das trocas culturais, políticas e econômicas, pode criar as condições para que eclodam soluções singulares, de maneira a repercutir no modo como as pessoas avaliam sua relação com a arte e seus respectivos suportes.

No caso da música, essa questão ressoa de forma particular, mais do que no cinema e nas demais artes. Não só porque os sons estranhos, ocasionados por dificuldades técnicas de amplificação e reprodução, podem ser incorporadas à concepção musical, como no caso do Konono N.1 – na medida em que o timbre estridente das kalimbas do grupo congolês é resultado da experiência “mal-sucedida” de amplificação. Mas porque indica que o contexo audiófilo comporta toda sorte de experiências, respaldando-se nas respectivas formas de se escutar e reproduzir a música.

Muitas vezes os processos de registro e reprodução são marcados pelo desequilíbrio, reproduzindo sonoridades sujas, fora de rotação, degeneradas, mixadas em tecnologias arcaicas, marcadas pela vulnerabilidade material do suporte diante dos maus tratos, entre outras características. Mas, ao mesmo tempo, encerram valores específicos que indicam outros modos de escuta. De tal forma que vale perguntar: diante da desconfiguração do formato na interação entre cultura digital e cultura online (pois elas não são correspondentes!), é possível cogitar a audiofilia como um campo de disputa? O que pode a apropriação criativa da tecnologia intermediária contra a grande indústria que sustenta a cultura audiófila ocidental, responsável pela aceleração do processo de produção tecnológica?

III. Encontrar uma arma…

No final do ano passado, correu à boca pequena o primeiro volume de uma compilação chamada Music from Saharan Cellphones Vol. 1, editado através do blog Sahelsounds. O americano Christopher Kirkley, responsável pelo blog, viajou para a Mauritânia e coletou MP3 extraídos de cartões de memória de telefones celulares, vendidos e trocados em feiras populares. Nessas localidades, na falta de computadores pessoais e internet banda larga, os celulares servem como suporte para armazenamento de dados e troca de informação digital. Através de conexões bluetooth, a troca de MP3 é intensa, o que incrementa a divulgação de um farto e precioso material musical oriundo da África Ocidental, como também nos traz mais um contra-exemplo de como a necessidade – a “escassez”, como escreveu Mark Richardson em artigo para a Pitchfork – pode fundar formas pregnantes de relação com a mercadoria. Este contexto propicia o amplo e irrestrito intercâmbio sonoro, fundado sobre outras bases de negociação política, estética e comercial.

Estética porque essa música, anteriormente escondida em condições extremas em lojas e espaços de armazenamento “presencial”, retornou à circulação com um raio de alcance bem maior, que extrapola o contexto africano. Os resultados da confluência de ritmos e estilos ainda serão medidos conforme a música influenciar o resto do mundo, tal como ocorreu com artistas americanos e ingleses, como Vampire Weekend, Franz Ferdinand ou Damon Albarn. Music from Saharan Cellphones Vol. 2 trouxe mais uma seleção de faixas da Mauritânia, a leste de Shinqit, mas não se sabia ao certo se havia uma procedência musical determinada, falha agravada pela ausência de informação nos pentes de memória, mas suprida parcialmente por trocas de informação pelo Facebook entre Kirkley e amigos.

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O evento aparente traz consigo um conjunto de situações peculiares, comparado ao tipo de relação que o mundo ocidental desenvolvido mantém com a mercadoria. Alguns elementos que constituem o fenômeno são:

a) troca de arquivos sonoros através de conexão bluetooth, armazenados em cartões de memória para celulares;

b) conteúdo diversificado, na maioria contendo música da África Ocidental – afrobeat, salsa de Dakar, Highlife, Funana do Cabo Verde, Mbalax do Senegal, blues tamasheq, sintetizadores africanos como na excelente “Autotune”, do Níger, etc.

c) Faixas sem nome; disposição das faixas desvinculadas de álbuns e demais formatos consolidados nos grandes mercados;

d) resolução sonora relativa, embora muitas vezes haja uma variação considerável no resultado da digitalização de fitas cassetes e elepês.

Em cada um dos cartões de memória trocado nas feiras da Mauritânia e do Mali, podemos acessar uma avalanche sonora, mas Kirkley fez uma seleção particular para os dois volumes de Music from Saharan Cellphones. Para cada uma das faixas que integram a coletânea, pode-se supor uma imensa e longeva cadeia produtiva que perfaz este processo:

a) Os músicos e técnicos que realizaram a gravação;

b) Os profissionais que fizeram a arte gráfica, prensagem e distribuição;

c) A venda, a loja, os funcionários;

d) A sucessão de percalços que levam os álbuns a percorrerem um verdadeiro calvário até parar em alguma coleção europeia ou em um cartão de memória, tal como o balão vermelho de Hou Hsiao-hsien (para uma história dos objetos…) – ou, ainda, na coleção empoeirada de Ahmed Vall, dono da loja Saphire D’Or.

e) Convém destacar o trabalho de Kirkley, que viaja para os países da África Ocidental compilando músicas e registrando práticas artísticas e comerciais.

f) O Megaupload demais serviços de armazenamento de dados, que possibilitam a disseminação dos arquivos.

g) E os serviços de internet pelo mundo inteiro – o que em certa medida decide pela economia de downloads em cada região do planeta.

Pois, seguindo essas pistas, evitando situá-las à contraluz do valor-mercadoria, chegamos a uma cultura audiófila diferente em relação a que é preconizada pela perspectiva anglo-saxã. Não somente uma outra perspectiva “musical” (melômana), mas uma outra perspectiva “audiófila”. Nem uma perspectiva evolutiva, nem uma perspectiva exótica, mas a própria perspectiva, imanente e insubstituível. O prazer, a fruição, a religiosidade, o mercado, a miséria, e uma tradição musical antiga e multifacetada, somadas às condições políticas, técno-tecnológicas e históricas, resultam em uma fragmentação radical da perspectiva audiófila, compartilhada por uma variedade de segmentos.

Esta fragmentação contrasta com a submissão ao valor-mercadoria convencional, prescrita pelos ideólogos do desenvolvimento, a respeito dos quais os povos africanos devem ter as piores opiniões. Se por um lado, o colonialismo ressoa na cultura africana sob a forma do ressentimento e do prejuízo psicológico (“O mais grave é que a miséria material se transformou em miséria afetiva e psicológica”, como afirma Célestin Monga), não se pode negar a forma extremamente criativa com que a África Ocidental vem criando suas “linhas de fuga”.

Com este argumento, não pretendo desvalorizar a reflexão a respeito das perdas de frequências, fidelidade, etc, ocasionadas pelo hábito de se escutar música no computador. Mas existem ganhos que não são passíveis de uma avaliação puramente técnica. Por este motivo a audiofilia não deve ser abordada como um conceito absoluto, meramente técnico ou histórico, uma tendência geek que valeria por si só. Antes, convém apreciá-la como uma noção antropológica, que comporta muitas possibilidades de relação com a escuta. É uma tendência da escuta – das muitas escutas possíveis – ambientar-se no seu universo sonoro específico e contingente, tanto no que diz respeito às demandas estéticas, quanto nas relações possíveis com o formato, o suporte, a resolução e o tipo de aparelho que opera a execução das faixas. A virtude aqui consiste em encontrar um conjunto de soluções culturais e ambientar-se nele de forma positiva, a despeito da precariedade técnica e da miséria.

A “burguesia assalariada” não compreendeu que no capitalismo contemporâneo, o “lucro virou renda”, ocasionando a sobrecodificação desproporcional da mercadoria. E, no entanto, há uma contrapartida evidente em relação a esse tipo de apropriação, mesmo que ainda emerja sob o signo de uma nova hegemonia da comunicação, capitaneada pelo Google e o Facebook. A despeito de toda a polêmica a respeito da política de privacidade duvidosa dessas empresas, há que se reconhecer que ao menos promovem uma dinâmica cognitiva mais estimulante e abertas às linhas de fuga. Traçar uma linha de fuga corresponde a “produzir algo real, criar vida, encontrar uma arma”, e não se perder no imaginário… São exemplos de como a própria ausência de uma regulação mais rígida pode gerar situações alternativas (e factíveis) às que são hoje oferecidas pela grande indústria.

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Por Bernardo Oliveira 

Duas realidades no atual estágio do capitalismo ficam a cada dia mais evidentes. Primeiro, a substituição da linguagem do marketing pela linguagem do design, como a principal depositária das estratégias de comunicação vinculadas à reprodução do capital. Não se concebe mais a relação entre produção e consumo como um fator relativo à libido direcionada, “consumista”, mas à própria libido em si. Assim, o ato de consumir não se resume à mera satisfação de vontades pontuais, mas refere-se à construção de uma identidade clara e distinta, ainda que eventualmente ilusória. [1]

Igualitariamente distribuída entre os indivíduos abstratos que o marketing, assim como a filosofia moderna, se ocuparam em consolidar, a inclinação desenfreada ao consumo passou a se amparar não em necessidades gerais, mas em um território estilhaçado e fragmentário, cujo imaginário refletiria escolhas e processos muito diferentes entre si. Assim, o fetiche da “auto-imagem” se apresentou como uma versão categórica do fetiche da mercadoria.

O efeito imediato deste deslocamento é o gap entre a linguagem universalizante do capital e a construção de particularidades pontuais. Advoga-se em favor de seu próprio raio cultural – costumes, hábitos, gostos, moral, supostamente quantificáveis – lançando mão de uma linguagem capaz somente de expressar-se através de “universais”. Os exemplos mais graves podem ser elencados a título de exemplo: “justiça”, “consciência”, “sexo”. Francamente, quem endossaria hoje uma compreensão unívoca e universal destes termos, a não ser pela mais inconfessável inclinação etnocêntrica?

Por conseguinte, e este é o segundo fator, não interessa mais valorizar a mera universalidade. Antes, é preciso fazer jus a este processo de autoreificação localizada, o que leva o foco do capitalismo não para os consumidores universais, que figuram nas “pesquisas de mercado”, mas para os particularismos de cada tribo, de cada povo, território, enfim, de cada “cultura”.

Enquanto a fragmentação dos mercados serviu aos propósitos da grande indústria, ela se manteve como uma contingência do próprio mercado, na pior das hipóteses, um acidente de percurso. Mas agora, começa a lhe trazer problemas, pois tanto a aceleração da comunicação, como a crise financeira dos grandes centros, ocasionam o fortalecimento de outros centros, costumes, rituais, imagens, palavras e sons. Sua hegemonia não perdeu a validade, mas apresenta claros sinais de desgaste.

Como esta perspectiva pode introduzir uma série de contrasensos no âmago de uma geopolítica instável, trataram de domesticar o assunto. Assim, no início da década passada, vimos emergir o discurso multiculturalista, sob a forma de políticas públicas nos chamados países de primeiro mundo. Um multiculturalismo falso, porém investido de propósitos muito claros: tratava-se de uma última e vã tentativa de apaziguar os conflitos sócio-raciais, nivelando as expectativas em prol de uma “nova ordem mundial”.

Hoje, com a democratização radical da informação, contraditoriamente a “cultura” se tornou o último bastião entre os grupos empresariais hegemônicos, mas também em meio a cultivadas elites intelectuais europeias e americanas. Através de argumentos “culturais”, e não mais financeiros ou morais (“tu deves…”), empresários, políticos, jornalistas, pensadores e cientistas, defendem a restituição, a qualquer custo, do patrimônio cultural e financeiro que a internet solapou.

Com a significativa diferença de que antes, argumentavam em favor da indústria – como no caso de Fred 04, no Brasil ou Lars Ulrich, baterista do Metallica, nos EUA –, compreendendo que ao menos ela sustentava condições mínimas de produção: “ruim com ela, pior sem ela”. Mas esta argumentação somente expôs o desdobramento das contradições do capital, que anuncia alegremente “a banda larga mais rápida do mundo”, mas busca desesperadamente regular a troca de informação na internet. Trata-se de uma reação à modulação do valor da mercadoria, que se apresenta sob o seguinte paradoxo: tornou-se maleável em relação à cultura local, em desacordo com regras impostas pela linguagem universalizante do mercado.


via http://materialmaterial.blogspot.com.br/2011/09/ensaio-ofensiva-cultural.html

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[1]  Como na perspectiva ordenadora do jornalista e designer David McCandless, que trabalha com os chamados Dataviz, gráficos multicoloridos nos quais cada cor exprime o resultado de pesquisas e estatísticas. Através desses “mapas”, McCandless tem por objetivo “retirar o véu de algumas conexões que estavam encobertas pelo excesso de informação que às vezes não conseguimos interpretar”, e completa: “mapas nos ajudam a achar caminhos quando estamos perdidos, (..) como um guia que permite navegar através dele. Você acaba engajando as pessoas através de um fascínio visual. E isso é lindo – e muito poderoso”. Assim, o jornalista suprime os conflitos e as nuances do jogo político, para favorecer a produção de um desenho informacional redutor, achatando a realidade complexa das coisas, em favor de maior compreensão. Cf.: http://blogs.estadao.com.br/link/informacao-conceito-desenho/

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