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Por Fátima Pinheiro*

Leila Danziger é artista, pesquisadora e professora do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). A sua obra transita pela literatura e pela mídia, e está remetida a questões como memória, inscrição/apagamento, escrita/ leitura. Participou de exposições no Rio de Janeiro, São Paulo, Berlim, Bonn, e Tel Aviv. Publicou recentemente o livro de poesias Três Ensaios de Fala, e escreveu Todos os Nomes da Melancolia (Apicuri/Cosmocopa Arte Contemporânea), e Diários públicos (Contracapa/ Faperj) que se encontram no prelo. Está expondo, até o dia 2 de dezembro na Capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a vídeo- instalação Felicidade em Abismo (2011), projeto desenvolvido durante o período de sua permanência em Tel Aviv.

A arte é um campo de liberdade e cada artista o recorta de uma maneira própria. Leila Danziger através da poética de seu trabalho dá tratamento, neste campo, ao que é da ordem dos resíduos: resíduos de imagens, resíduos de textos, resíduos da palavra, resíduos sintomáticos da cultura, abrindo uma via – a do real – que nos sensibiliza especialmente por beirar o impossível de dizer. A entrevista aqui publicada, com fragmentos de alguns dos seus trabalhos, reflete o momento efervescente da produção e processo da arte desta artista que tão bem soube transmitir aquilo que lhe é mais singular.

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1 – Fátima Pinheiro: Quando vi, no primeiro momento, o seu trabalho através dos vídeos e imagens fotográficas fui registrando as minhas impressões em fichas separadas. No final produzi vários escritos, isolados, em fichas soltas e pensei: acho que entrei no trabalho! E só à posteriori percebi o impacto que o seu trabalho produziu em mim, porque ele me fez trabalhar com os restos também produzidos pelos meus papéis, marca, a meu ver, tão peculiar da poética de seu trabalho. No segundo momento me veio à cabeça uma frase que você escreveu ao me apresentar as primeiras imagens do seu trabalho: “os trabalhos de arte são sempre garrafas jogadas ao mar e é uma grande alegria quando alguém recolhe”. Essa frase por remeter a memória/ apagamento, ao achado/ perdido, a escrita/ leitura desvela algo da poética de seu trabalho?

Leila DanzigerAcredito que todo trabalho de arte é mesmo uma garrafa lançada ao mar, na medida em que a recepção é sempre uma incógnita; é impossível (e indesejável) para o artista tentar controlar a recepção de sua obra. Mesmo que o público de arte seja aparentemente numeroso, construir uma experiência efetiva com a obra de arte é algo singular e difícil, pois implica um esforço considerável de elaboração de sentido, o que se distingue do mero consumo. Assim, que a garrafa seja de fato recolhida, ou seja, que alguém trabalhe na construção de sentido, é mesmo uma alegria. Em relação ao que faço, gosto muito da ideia de que meu próprio processo consista em localizar garrafas perdidas, objetos e imagens adormecidos e à espera de que alguém os encontre e os atualize. É importante tornar-se capaz de ouvir esperanças extraviadas.

2 – F. P. : Durante um longo tempo você trabalhou com a mídia impressa, apagando jornais, gerando uma série de livros feitos com jornais apagados, vídeos e a instalação Pallaksch Pallaksch que foi exposta no MAC- Niterói em 2010. Você pode nos falar desse processo que a levou a realizar esses trabalhos?

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(…)
Viesse
viesse um homem
viesse um homem ao mundo, hoje, com
a barba de luz
dos Patriarcas: falasse
se falasse ele deste tempo
poderia apenas
gaguejar e gaguejar
sempre-e-sempre
(”Pallaksch. Pallaksch.”).
Paul Celan (Tübingen, Janeiro)
(trad. Leila Danziger)

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L. D. : O trabalho surgiu de uma experiência intensa com a poesia de Paul Celan, poeta romeno de língua alemã, que venho lendo há mais de 20 anos, e também com os jornais, com os quais alimento uma relação intensa (de amor e ódio). “Pallaksch, Pallaksch é uma expressão que encontrei no poema Tübingen, Janeiro, que Celan escreveu para Hölderlin, poeta alemão que viveu cerca de 40 anos recluso. Hölderlin inventou uma espécie de língua própria e, nessa língua, a palavra “pallaksch” poderia significar ao mesmo tempo sim e não. Nesse poema, Celan sugere que o único modo de se falar da atualidade seria a “lalação” (lallen und lallen, diz ele em alemão), uma fala balbuciante, aquém das palavras e do sentido. Meu trabalho consistiu em apagar a fala ágil e incansável dos jornais e em seu lugar carimbar o incompreensível “pallaksch”. A sonoridade de “pallaksch”, duplicada como surge no poema, me pareceu um título apropriado para a instalação que surgiu a partir de gestos repetitivos (apagar os jornais e em seguida carimbá-los com a palavra poética), e que desejam assim fazer surgir uma fala mais próxima do indizível que nos move. A instalação é voltada para a espacialização dos resíduos (materiais e sonoros) produzidos a partir desse processo de apagamento e reedição dos jornais impressos. Fiz também um video, em que a voz de Celan, lendo seu poema, se mistura a diversas camadas de vozes que gravei de noticiários televisivos. O que surge é um rumor contínuo, ritmado pela voz do poeta, que se soprepõe ao ruído incansável, repetitivo, excessivo e descartável de informações que nos envolvem.

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3 – F. P. :  Em Vanitas (2011), realizado em Tel Aviv, você faz uma leitura extrativa, não realizada somente pelos olhos, mas pelo corpo. Podemos ver em Vanitas uma leitura de restos, que não remete à palavra, mas ao som do gesto da retirada da “matéria” e apagamento das imagens. Vanitas, em latim, se refere à vacuidade e ao que perece, ao que finda, à morte. Vanitas é uma leitura para o que está aquém ou além das palavras?

L. D. : Alguns autores associam as Vanitas ao Coélet (Eclesisastes), texto da Bíblia hebraica, atribuído ao Rei Salomão, em que está a frase: “vaidade das vaidades, tudo é vaidade”. A natureza morta do tipo Vanitas surgiu na pintura ocidental a partir Barroco e era uma advertência contra a transitoriedade dos valores terrenos. No vídeo Vanitas, selecionei nos jornais elementos que apareciam nas pinturas dos século XVI e XVII: flores, joias, signos do poder (reis, rainhas, chefes de estado), e outras glórias efêmeras, assim como imagens de guerra e destruição. Contudo, o que é ainda mais perecível do que todos esses signos, é o próprio jornal, não tanto pela má qualidade do papel utilizado, mas sobretudo pela natureza mesma da palavra informativa, que envelhece tão rapidamente. Mesmo conservado em arquivos, o jornal é uma escrita para o esquecimento. Gosto muito do modo como Borges descreveu certa vez os jornais: “esse museu de minúcias efêmeras”. Mas inversamente às Vanitas do Barroco, claro que não vejo nenhuma atualidade na desvalorização da experiência humana. Pensar a Vanitas a partir de uma perspectiva contemporânea implica compreender, de forma crítica, nossa relação com os objetos e as imagens que nos rodeiam, tentando qualificá-las e salvá-los do instante do consumo. E, claro, também as palavras pecisam ser salvas do instante do consumo (essa é a função da poesia.)

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4 – F. P. : A obra Nomes próprios (1996-1998) composta de 76 gravuras em metal, e um conjunto de 12 livros feitos a partir de imagens extraídas de jornais alemães, reproduzidos em serigrafia, lista nomes de judeus alemães desaparecidos nos campos de concentração da segunda guerra mundial, e que possuem a particularidade de terem o mesmo sobrenome seu. Neste trabalho não há fotos, imagens, mas somente nomes próprios, que não remetem a ordem do sentido. Lacan, por exemplo, definiu o nome próprio como um significante puro, por não ter outra significação, a não ser o seu próprio enunciado. Isto quer dizer que ele é intraduzível e insubstituível, assim como a palavra “pallaksch”, mas no entanto transmite. O nome próprio, ainda na concepção de Lacan tem afinidade com a marca que constitui o sujeito. Neste trabalho Nomes próprios há um procedimento de impressão, como marcas de feridas impressas no papel. Essas letras, que são nomes próprios, que na realidade parecem corpos, parecem transmitir muito mais que as narrativas, fatos e fotos que poderiam enunciar o holocausto. Você concorda com esse comentário?

L. D. : A concepção de Lacan que você menciona me faz lembrar ainda um poema de Celan, que fala de “nossos nomes” modelados de miolo de pão: “De suas migalhas/ você modela de novo nossos nomes”. Entre outros aspectos, o que acho fascinante nesse poema é a plasticidade dos nomes feitos de pão, que é produto do trabalho humano. Assim, a tarefa de nomear é vista como operação material e concreta, e o nome próprio não é apenas aquilo que nos é concedido ao nascer, mas sim o que deverá ser construído ao longo da vida, modelado e remodelado, em uma tarefa certamente infindável. Na série Nomes próprios, “modelei” meu sobrenome, reinscrevi nele a história silenciada pela minha família que, durante muitos anos, considerou um tabu qualquer menção ao passado na Europa (o que compreendo).
E os nomes próprios continuam me interessando. Há uma passagem do Emmanuel Lévinas que me acompanha sempre: “os nomes de pessoas, cuja ‘afirmação’ significa um rosto – os nomes próprios no meio de todos esses nomes e lugares comuns – não resistem à dissolução do sentido e não nos ajudam a falar?” Certamente os nomes me ajudaram muito a falar e a produzir. E talvez surjam ainda outros nomes próprios em meu trabalho que, como a lista com os 76 Danziger assassinados sob o nazismo, signifique um apelo irrecusável ao testemunho.

5 – F. P. :  O seu trabalho, de forma ampla, passa um caráter de testemunho, circunscrevendo um limite ético, uma vez que você situa questões traumáticas que marcaram uma época. Observa-se que os testemunhos dados pelos sobreviventes do holocausto na segunda guerra, como o de Primo Levi, por exemplo, vem imantados pelos efeitos do trauma que promovem uma ruptura que desfaz os limites da língua, e rompem com a possibilidade de representação. O seu trabalho trata de uma poética sobre o impossível de se dizer?

L. D.Talvez tenha me tornado artista para me aproximar dessa área de silêncio que havia na minha história familiar, como mencionei há pouco, o que por sua vez me impulsionou em direção a uma história muito maior. A literatura de testemunho foi e continua sendo muito importante para mim. E acho que enfrentar impossibilidades é a tarefa mesma da arte. Seu regime é sempre aporético. Ou seja, o artista sabe que vai falhar ao tentar dar forma a certa experiência e, ao mesmo tempo, não pode fugir a isso. Como escreveu Manuel António Pina, poeta português morto recentemente: “Já não é possível dizer mais nada / mas também não é possível ficar calado”.

6 – F. P. : Você está com a exposição Felicidade-em-abismo na capela da Escola de Artes Visuais do Parque Lage até dezembro [1], e recentemente você expos na Galeria Cosmocopa o trabalho Todos os nomes da melancolia. Você traça uma ponte entre esses dois trabalhos? O que os une e o que os separa?

L. D. : Talvez felicidade seja um dos nomes da melancolia. E acho que toda felicidade é sempre em abismo, vivida no limite, consciente da fragilidade de tudo que nos envolve. Felicidade-em-abismo foi um trabalho pensado em resposta aos seis meses em que vivi em Israel no ano passado, na bolha de paz e convivência que existe na orla de Tel Aviv, encantada com a incrível diversidade daquela extensão de praia, que se contrapõe às imagens que a mídia veicula da região, das relações entre judeus e palestinos e também da imagem veiculada dos árabes em geral (sobretudo das mulheres). Assim, na volta, procurei responder a interrogação que aquelas imagens carregam, tentei qualificá-las, pensar sua ética.
Todos os nomes da melancolia é um título mais amplo, que engloba várias séries de trabalhos que fiz nos últimos três anos, ou talvez seja a questão mesmo que perpassa tudo o que faço. Mas a melancolia que me interessa é uma forma de resistência à velocidade do tempo da técnica e do consumo, é uma lentidão desejada, um descompasso produtivo.
Em dezembro, vou lançar um livro cujo título é justamente Todos os nomes da melancolia e reúne parte da produção atravessada por essa relação particular com o tempo. O livro integra uma coleção criada pela Galeria Cosmocopa e pela Ed. Apicuri e contém textos de teóricos que admiro, com quem venho estabelecendo diálogos que se tornaram fundamentais: Luiz Cláudio da Costa, Márcio Seligmann-Silva, Roberto Conduru e Raphael Fonseca.

7 – F. P. : O seu trabalho de arte traça um diálogo tangencial com outra artista que é Rosangêla Rennó que reflete em alguns momentos questões muito próximas das suas, como as da identidade, reveladas no trabalho que ela realiza em “O arquivo universal e outros arquivos”. Entretanto de uma forma bastante diversa da dela você desvela uma poética do gesto que faz da imagem apagada poesia. Quais são os artistas com quem você dialoga?

L. D. : Todo artista tem uma família, uma genealogia na qual sua produção se inscreve. Meus gestos de apagamento e reinscrição conversam com os de vários outros artistas. Nunca me canso das obras de Cy Twombly, não apenas suas pinturas cheias de recobrimentos e rasuras, mas sobretudo suas esculturas recobertas de uma pátina branca, gerando objetos amnésicos e exaustos ao mesmo tempo. Gosto muito também das paisagens do venezuelano Armando Reveron, que parecem queimadas de luz, apagadas pela luminosidade excessiva dos trópicos. Mas os artistas contemporâneos mais importantes para mim são os que lidam direta ou indiretamente com a memória da segunda grande guerra (Chrsitian Boltanski, Anselm Kiefer, Jochen Gerz e Esther Shalev-Gerz). De alguma forma, embora eu tenho nascido nos anos 60, esse é uma experiência que considero também crucial, não que apareça de forma explícita no meu trabalho, mas é o prisma que orienta minha reflexão (e perplexidade) diante de tudo o que acontece.

8 – F. P. :  O seu último livro Três ensaios de fala lançado recentemente pela 7Letras, é um livro de poesia, que tive o prazer de ler e do qual recortei a poesia “A pele não cicatrizada do joelho”: A noite começava com um barulho irreparável de vidro quebrado sob os pés. Para chegar ao quarto caminhou por entre pilhas de papéis, constituídas da matéria exata de cada dia da semana. Cantou The Man I love (em Libras). Suas unhas teimavam em guardar um pouco do outro e algo do mundo. Era sempre assim: só no atrito definia os contornos – a forma mesma de por-se-em-contato.
Na capa do livro há uma imagem de um amontoado de borrachas gastas pelo uso do apagar das letras. É muito interessante apresentar a sua poesia como ensaios de fala com uma capa onde o apagamento das letras se evidencia…o que você pode dizer sobre isso?

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Três ensaios de fala

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L. D. : Há uma frase do Godard, em Histoire(s) du Cinema, de que gosto muito: “somente a mão que apaga, pode escrever”. Também o gesto tão célebre do Rauschenberg ao apagar o desenho do De Kooning me fascina sempre. Demorei muito para escrever poesia talvez porque precisasse realizar alguns operações simbólicas de apagamento. Para escrever (ou para produzir arte), acredito ser essencial esquecer o que (supostamente) é a poesia e a arte. Se para escrever é preciso se apropriar da língua que nos é dada, aquela a qual nos submetemos, essa apropriação implica certa violência também. Apagar é uma violência necessária para que a escritura surja.

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[1] http://www.pequenosimperiosleiladanziger.com/2012/09/felicidade-em-abismo.html

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

por Fátima Pinheiro

Guilherme Dable (1976) artista gaúcho que vive e trabalha em Porto Alegre, é o meu entrevistado deste número da coluna “ O artista por ele mesmo”. Iniciou o seu trabalho artístico em 2005, um de seus trabalhos pertence à coleção Gilberto Chateaubriand / MAM- RJ, e é um dos artistas selecionados para o “Rumos Itaú Cultural” /2011-13. Guilherme Dable trabalha com desenho, pintura, vídeo e performance, e demonstra através de seu depoimento ser inteiramente dedicado ao seu fazer artístico revelando com clareza as questões que envolvem o seu trabalho. Impregnados de sua experiência com a música os seus desenhos possuem uma “instabilidade silenciosa”, como se refere o artista, traduzindo a poética de seu processo que se abre para novas possibilidades no campo da arte contemporânea.

Fátima Pinheiro: O que levou você para a arte?

Guilherme Dable: Tive a sorte de crescer em uma família interessada em arte. Meus pais sempre frequentaram museus e me levavam junto. Tive a oportunidade de morar fora do país quando era criança e lembro de ser muito estimulado nesse sentido, visitando museus e locais históricos – e lembro-me de gostar muito disso, de achar fascinante estar naqueles lugares. Depois disso, o interesse seguiu naturalmente, mas só fui focar nas artes visuais como uma possibilidade de prática a partir de 2005. Antes disso, trabalhei no mercado publicitário e fui baixista de diversas bandas. Até meus catorze anos eu desenhava muito, mas parei de desenhar quando descobri o rock. Ao deixar a Tom Bloch [banda que eu integrei entre 1998 e 2004], me voltei novamente para o desenho, e em seguida fui cursar a graduação em Artes Visuais na UFRGS, onde recentemente concluí o mestrado. Agora, o que me levou para a arte foi uma saturação da vida que eu levava trabalhando com publicidade. Estava ficando muito claro que as questões que me interessavam e que eu gostava de estudar, não eram compatíveis com a minha profissão. Após a decisão de deixar a banda, o desenho foi ocupando espaço na minha vida de tal maneira que a possibilidade de trabalhar com isso, em tempo integral, passou a fazer muito sentido. E a partir de então entrei em um processo de mudança, encontrando maneiras de ganhar dinheiro com desenho enquanto estudava arte. Trabalhei [e ainda trabalho] como ilustrador, para o mercado editorial, que é um ótimo respiro para a minha prática de ateliê.

F.P.: Como se deu a sua entrada no circuito artístico?

G. D.: Encontrei, no primeiro dia de aula no Instituto de Artes, um ex-colega da faculdade de comunicação, Túlio Pinto. Conversando, ele me contou que tinha acabado de alugar um espaço para trabalhar, junto de mais alguns amigos, e este espaço ficava perto de onde eu morava [descobrimos que éramos, também, praticamente vizinhos]. Poucos meses depois, eu passei a dividir este espaço, que acabou tornando-se o Atelier Subterrânea. O primeiro trabalho que apresentei foi o Carbonos Perfeitos, no final de 2006, três comprimidos gigantes feitos de tecido e fibra de silicone, em um salão de artes aqui em Porto Alegre. Não muito tempo depois, fui selecionado como destaque entre os candidatos da Bolsa Iberê Camargo. Mas o mais importante nessa entrada, foi a experiência de dividir a Subterrânea desde 2006, que nos oportunizou contatos com muita gente do país inteiro. Outro ponto, além da formação na faculdade, foi ter estudado com Charles Watson em 2007, um período muito intenso, mas que me ajudou a apontar e sistematizar muita coisa em meu processo. De lá pra cá, foi um processo de construção, que se acelerou a partir de 2011 com a seleção para o projeto Rumos Artes Visuais, com a coletiva que participei no final de 2011, no Rio, na galeria Coleção de Arte, e daí em diante. Antes disso, já havia uma base construída aqui no Rio Grande do Sul, onde certamente a atuação da Subterrânea ajudou muito.

F.P.: Você é um artista que trabalha com o desenho, com a pintura, a performance, e o vídeo. Como você situa o seu processo artístico e o que você pensa sobre a sua arte?

G. D.: Essa pergunta sempre é muito difícil! Eu penso que meu trabalho é uma tentativa que faço de reorganizar o mundo através da maneira que eu o vejo. É uma maneira de tentar entendê-lo, mas acho que, no fim, é uma tentativa de eu me entender, de apaziguar alguma coisa interna. Uma vontade de ver como as coisas seriam se fossem da maneira que eu imaginei. Ou também uma maneira de tentar me enxergar, me adequar nesse mundo. Mas, ao olhar para a minha produção, enxergo uma vontade de discutir o temporal dentro das artes visuais, em trabalhos como a série Tacet, por exemplo. Há, ali, um tensionamento da ideia de tempo entre a performance, que produz simultaneamente dois registros distintos, e esses registros, que apesar de terem sido produzidos simultaneamente, não dividem mais esta característica na montagem. Há o tempo da música, que soa no espaço da exposição, e outro dos desenhos, que referem-se àquele evento passado [a performance]. Dos Ombros dos Gigantes é outro trabalho que toca nessa questão. Os livros são produzidos a partir de livros que eu li e sublinhei. Os que produzi carregam aqueles trechos em potência, mas não de fato. O tempo da leitura está de alguma forma, presente nos metros de papel que formam a sanfona do miolo do livro. Mas o desenho encontrado nas páginas do livro que produzi refere-se a outro tipo de tempo. Eu gosto muito de pensar a forma em que o tempo se deposita sobre as coisas – isso é uma questão presente no trabalho de muitos artistas, e me interessa desde muito antes de eu pensar em trabalhar com arte.

F.P.: Você realizou um trabalho em 2011 sobre tela, sem título, que hoje faz parte da Coleção Gilberto Chateaubriand. Neste trabalho você utiliza cores em áreas densas e traços muito leves, através do desenho, criando uma heterogeneidade expressiva e bastante instigante, além de algo da ordem do inacabado. Você concorda sobre o aspecto da heterogeneidade e do inacabado? O que você tem a dizer sobre isso?

G. D.: Concordo, sim. Em uma das conversas com amigos, no ateliê, ouvi que havia algo na minha produção que era, para este amigo, instigante. Segundo ele, os elementos dos desenhos estavam sempre ‘a ponto de desabarem’, mas isso não acontecia. Acho que existe um equilíbrio precário na maneira que eu resolvo visualmente os desenhos [e incluo aqui os trabalhos sobre tela, que eu não penso de modo diferente dos desenhos]. Um dos motivos que me levou a trabalhar sobre tela foi a maior resistência da tela em relação ao papel – já tive que descartar desenhos no ateliê por destruir o papel durante o processo, de tanta ação sobre ele. Nesse trabalho específico eu usei alguns procedimentos [acho que empolgado pela maior resistência da tela] que danificaram regiões na tela a ponto do pessoal do MAM, quando a recebeu, me ligar perguntando se era daquele jeito mesmo [e, no fim, optou-se por deixar assim mesmo]. Talvez, quando meu amigo se referiu a esse equilíbrio precário, estivesse se referindo a esses aspectos de heterogeneidade e inacabado. O inacabado é uma característica que certamente eu trago do desenho; é algo que me parece funcionar muito mais facilmente no papel do que na tela, mas tentar fazer isso acontecer sem parecer inacabado de uma maneira que comprometa o trabalho sobre tela é um desafio interessante. Ocorreu-me agora que talvez haja uma espécie de instabilidade silenciosa no meu trabalho. Vou pensar mais sobre isso…

F.P.: Quais os artistas que dialogam e/ou impulsionam o seu trabalho?

G. D.: Por um lado, tem os artistas que eu conheci pelos livros, ou pelas exposições. Disso, dá pra citar Jasper Johns, Richard Diebenkorn, Robert Rauschenberg, Terry Winters, Mondrian, William Kentridge, Matisse, Sean Scully, Brice Marden, Waltercio Caldas, Morandi, Mira Schendel, Jorge Macchi… Daria pra passsar o dia dando nomes, citando filmes, discos, livros. Mas, por outro lado, os artistas que eu tenho a sorte de conhecer e de trocar, conversar sobre trabalho, talvez sejam os que realmente impulsionam [lá vai outra lista!]. Os meus colegas de Subterrânea, com certeza, mas também Flávio Gonçalves, Cadu, Manoel Veiga, Gisele Camargo, Amélia Brandelli, Diego Silveira, Marina Camargo, Nik Neves, Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Romy Pocztaruk, Evandro Machado, Daniel Senise, Ernani Chaves, Patrizia D’Angello, Gil Vicente, Lucia Laguna, Thomas Rohrer, Panda Gianfratti, Alvaro Seixas, Rafael Alonso, Maria Laet, Jimson Vilela, Luciana Paiva, Rogério Livi, Frantz, Ricardo Mello, Rafael Pagatini, Edith Derdyk… De novo, uma lista que tomaria páginas e páginas – nessas conversas e visitas aos ateliês as trocas também são muito intensas, e isso reverbera muito em mim. Tanto quanto estudar a obra de um artista monumental, às vezes até mais.

F.P.: Você é gaúcho e mora em Porto Alegre, o lugar que você vive assim como certos hábitos atravessam ou não o seu trabalho?

G. D.: Acho que não, em relação ao lugar. Uma coisa curiosa é que muitos dos desenhos de observação que faço e que servem como base para minha produção são feitos quando saio de Porto Alegre. Uma visita a São Paulo ou ao Rio me rende muitos desenhos, talvez por estar menos condicionado à paisagem desses lugares. Então, o fato de eu viajar com alguma frequência alimenta aspectos do meu trabalho, de modo bastante pontual, como extensão do ateliê [sem contar as possibilidades de frequentar exposições, museus, observar hábitos, que as viagens te proporcionam]. Por outro lado, talvez eu não tivesse conseguido executar a série Tacet em outro lugar, pois a colaboração do Diego Silveira, músico e amigo de longa data, foi fundamental para que ela acontecesse [isso contradiz eu achar que o lugar não influencia!]. Mas eu nunca me preocupei em alguma coisa do tipo “arte gaúcha”, que pra mim não faz o menor sentido pensar nesse termo. O fato de eu morar aqui não fez com que eu olhasse apenas para dentro das fronteiras locais para formar meu repertório, ou encontrar meus pares. Meus pais se divorciaram quando eu tinha oito anos, e meu pai viveu em São Paulo por mais oito anos depois disso. Eu e meus irmãos o visitávamos frequentemente, passávamos as férias escolares por lá, muitas vezes. Essa coisa de termos duas casas, duas turmas de amigos, uma em cada cidade, acabou sendo uma experiência muito rica. E entender o deslocamento como um movimento natural ajudou muito a entender a necessidade de olhar para fora, assim como a aprender a lidar com situações novas, fora de um ambiente familiar. Alguns dos meus melhores interlocutores moram fora de Porto Alegre, e conversamos frequentemente, seja por e-mail, telefone, ou nas viagens. Pensando bem, isso é ótimo, na medida em que são olhares que não são necessariamente familiares ao meu entorno. Eu acho que a falta de contexto local pode ser muito bem-vinda em alguns casos.

F.P.: Em “Tacet” (2012), o registro em vídeo, nota-se a precariedade e a leveza do traço, o som, um corpo que desaparece e depois se faz presente. Trata-se de uma poética?

G. D.: A precariedade é um aspecto que eu acho muito presente na série Tacet. Ela aparece no sistema de registrar os traços – carbono filme e papel japonês -, e segue na maneira em que eles são expostos, presos por alfinetes nas paredes. Os papéis muitas vezes acabam amassados, furados ou rasgados, por conta da ação dos músicos. Ao mesmo tempo em que isso aponta para uma precariedade do suporte, aponta para a questão “indicial” do desenho, a prova de que um corpo passou por ali e agiu sobre aquele suporte – esse corpo passou tempo em contato com esse suporte. E há, na música, em algum momento a correspondência desse tempo do som com a marca, mas não temos como encontrar o momento da correspondência – e precisa? Agrada-me deixar essa correspondência em suspensão, em tensão. Acho que todo corpo que desaparece se mantém presente, de alguma forma, no mundo. O mundo está cheio de desenhos feitos por situações que não tem como objetivo gerar um desenho. O insight da série Tacet ocorreu na troca das cordas do meu baixo, quando vi que os vinte anos de uso do instrumento tinham deixado marcas em pontos de seu braço; nisso, resolvi capturar esta ação de alguma forma. Mesas antigas de madeira guardam marcas de uso, desenhos que demoraram décadas para se formarem. Eu gosto de pensar a respeito do piso de lugares e de como eles acumulam história, e de que forma esse tempo acumulado pode me dar um desenho – por isso eu faço desenhos com uma enceradeira e pigmento em pó. No fim das contas, eu gosto de encontrar os desenhos que já estão prontos no mundo.

F.P.: O som ou a música são importantes no seu trabalho? Como você o/os incorpora?

G. D.: A música é importante na minha vida desde muito tempo – toco desde os 14 anos. Eu achei que desenhar ia me livrar de trabalhar com música, mas acabei desenhando com os instrumentos… É uma sina! Eu demorei um pouco pra incorporar o som em Tacet, mas hoje eu o entendo como tão importante quanto os desenhos. E a convivência com os músicos que fazem o trabalho comigo tem me servido para pensar o som de outras formas, e novos trabalhos devem surgir a partir disso.

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Entrevista concedida a Emilio Granzotto

Publicada por Magazine Littéraire, Paris, n.428, fev/2004.

Tradução: Marcia Gatto

Emilio Granzotto – Fala-se cada vez mais freqüentemente de crise da psicanálise. Sigmund Freud, dizem, está ultrapassado, a sociedade moderna descobriu que sua obra não seria suficiente para compreender o homem nem para interpretar a fundo sua relação com o mundo.

Jacques Lacan – São histórias. Em primeiro lugar, a crise. Ela não existe, não pode existir. A psicanálise não encontrou exatamente seus próprios limites, ainda não. Ainda há tanto a descobrir na prática e no conhecimento. Em psicanálise, não há solução imediata, mas somente a longa e paciente busca das razões. Em segundo lugar, Freud. Como julgá-lo ultrapassado se nós ainda não o compreendemos inteiramente? O que é certo, é que ele nos fez conhecer coisas extremamente novas, que não poderíamos nem imaginar antes dele. Desde os problemas do inconsciente à importância da sexualidade, do acesso ao simbólico ao assujeitamento às leis da linguagem. Sua doutrina colocou em questão a verdade, é algo que concerne a todos e cada um pessoalmente. Uma crise é outra coisa. Eu o repito: estamos longe de Freud. Seu nome serviu para cobrir muitas coisas, houve desvios, os epígonos nem sempre seguiram fielmente o modelo, confusões foram criadas. Após sua morte em 1939, alguns de seus alunos também pretenderam exercer a psicanálise de maneira diferente, reduzindo seu ensinamento a alguma fórmula banal: a técnica como ritual, a prática como restrita ao tratamento do comportamento, e como meio de readaptação do indivíduo a seu meio social. É a negação de Freud, uma psicanálise de conforto, de salão. Ele próprio o havia previsto. Há três posições insustentáveis, dizia ele, três tarefas impossíveis: governar, educar e exercer a psicanálise. Atualmente, pouco importa quem assume a responsabilidade de governar, e todo o mundo se pretende educador. Quanto aos psicanalistas, graças a Deus, eles prosperam, como os magos e curandeiros. Propor às pessoas ajudá-las significa um sucesso assegurado, e a clientela se acotovelando na porta. A psicanálise é outra coisa.

EG – O que exatamente?

JL – Eu a defino como sintoma – revelador do mal-estar da civilização na qual vivemos. Certo, não é uma filosofia. Detesto a filosofia, há tanto tempo ela não diz nada de interessante. A psicanálise também não é uma fé, e não me agrada chamá-la de ciência. Digamos que é uma prática e que ela se ocupa do que não está funcionando. Terrivelmente difícil porque ela pretende introduzir na vida do dia-a-dia o impossível, o imaginário. Ela obteve alguns resultados até o presente, mas ainda não tem regras e se presta a toda sorte de equívocos. É preciso não esquecer que se trata de algo totalmente novo, seja do ponto de vista da medicina, seja do da psicologia e seus anexos. Ela também é muito jovem. Freud morreu há apenas trinta e cinco anos. Seu primeiro livro, A interpretação dos sonhos, foi publicado em 1900 com muito pouco sucesso.  Foram vendidos, creio, trezentos exemplares em alguns anos. Ele tinha poucos alunos, tomados por loucos e nem mesmo de acordo com a maneira de colocar em prática e de interpretar o que tinham aprendido.

EG – O que não funciona hoje no homem?

JL – É essa grande lassidão, a vida como conseqüência da corrida pelo progresso. Através da psicanálise, as pessoas esperam descobrir até onde podemos ir carregando essa lassidão.

EG – O que empurra as pessoas a se fazer analisar?

JL – O medo. Quando lhe acontecem coisas, mesmo desejadas por ele, coisas que ele não compreende, o homem tem medo. Ele sofre por não compreender, e pouco a pouco cai num estado de pânico. É a neurose. Na neurose histérica, o corpo fica doente de medo de estar doente, e sem estar na realidade. Na neurose obsessiva, o medo coloca coisas bizarras na cabeça, pensamentos que não podemos controlar, fobias nas quais as formas e os objetos adquirem significações diversas, e que dão medo.

EG – Por exemplo?

JL – Acontece ao neurótico se sentir pressionado por uma necessidade assustadora de ir dezenas de vezes verificar se uma torneira está realmente fechada, ou se uma coisa está no lugar correto, sabendo entretanto com certeza que a torneira está como deve estar e que a coisa está no lugar onde ela deve se achar. Não há pílulas para curar isso. É preciso descobrir porque isso acontece conosco, e saber o que isso significa.

EG – E o tratamento?

JL – O neurótico é um doente que se trata com a palavra, e acima de tudo, com a dele. Ele deve falar, contar, explicar-se a si próprio. Freud define a psicanálise como a assunção da parte do sujeito de sua própria história, na medida em que ela é constituída pela palavra endereçada a um outro. A psicanálise é a rainha da palavra, não há outro remédio. Freud explicava que o inconsciente não é tão profundo quanto inacessível ao aprofundamento consciente. E ele dizia que nesse inconsciente, aquele que fala é um sujeito dentro do sujeito, transcendendo o sujeito. A palavra é a grande força da psicanálise.

EG – Palavra de quem? Do doente ou do psicanalista?

JL – Em psicanálise os termos “doente”, “médico”, “remédio” não são mais justos que as fórmulas no passivo que adotamos comumente. Dizemos: se fazer psicanalisar. É um erro. Aquele que faz o verdadeiro trabalho em psicanálise, é aquele que fala, o sujeito analisante. Mesmo se ele o faz da maneira sugerida pelo analista, que lhe indica como proceder e o ajuda por suas intervenções.  Lhe é também fornecida uma interpretação. À primeira vista, ela parece dar um sentido ao que o analisante diz. Na realidade, a interpretação é mais sutil, tendendo a apagar o sentido das coisas pelas quais o sujeito sofre. O objetivo é mostrar-lhe através de sua própria narrativa que o sintoma, a doença digamos, não tem nenhuma relação com nada, que ela é privada de qualquer sentido que seja. Mesmo se na aparência ela é real, ela não existe. As vias pelas quais esse ato da palavra procede, reclamam muita prática e uma infinita paciência. A paciência e a medida são os instrumentos da psicanálise. A técnica consiste em saber medir a ajuda que damos ao sujeito analisante. Em conseqüência, a psicanálise é difícil.

EG – Quando falamos de Jacques Lacan, associamos inevitavelmente esse nome a uma fórmula, o “retorno a Freud”. O que isso significa?

JL – Exatamente o que é dito. A psicanálise é Freud. Se queremos fazer psicanálise, é necessário voltar a Freud, a seus termos e a suas definições, lidos e interpretados no sentido literal. Fundei em Paris uma Escola freudiana precisamente com esse objetivo. Há vinte anos ou mais que exponho meu ponto de vista: retornar a Freud significa simplesmente tirar o terreno dos desvios e dos equívocos da fenomenologia existencial por exemplo, como do formalismo institucional das sociedades psicanalíticas, retornando a leitura do ensinamento de Freud segundo os princípios definidos e enumerados a partir de seu trabalho. Reler Freud quer dizer somente reler Freud. Quem não faz, em psicanálise, utiliza uma fórmula abusiva.

EG – Mas Freud é difícil? E Lacan, dizem, o torna completamente incompreensível. A Lacan repreende-se falar e sobretudo escrever de tal maneira que somente muito poucos adeptos podem esperar compreender.

JL – Eu sei, tornam-me por um obscuro que esconde seu pensamento em cortinas de fumaça. Eu me pergunto por que. A propósito da análise, repito com Freud que é “o jogo intersubjetivo através do qual a verdade entra no real”. Não está claro? Mas a psicanálise não é um negócio para crianças. Meus livros são definidos como incompreensíveis. Mas para quem? Eu não os escrevi para todo o mundo, para que sejam compreendidos por todos. Ao contrário, nunca me ocupei minimamente de qualquer leitor que seja. Eu tinha coisas a dizer e as disse. É me suficiente ter um público que leia. Se ele não compreende, paciência. Quanto ao número de leitores, tive mais sorte que Freud. Meus livros são mesmo muito lidos, fico surpreso com isso. Também estou convencido de que em dez anos no máximo, aquele que me lerá me achará extremamente transparente, como  um belo copo de cerveja. Talvez até se diga então: “Esse Lacan, que banalidade!”

EG – Quais são as características do lacanismo?

JL – É um pouco cedo para dizê-lo, no momento em que o lacanismo ainda não existe. Sentimos dele apenas o cheiro, como pressentimento. Lacan, em todos os casos, é um senhor que pratica a psicanálise há pelo menos quarenta anos, e que há tantos anos a estuda. Eu creio no estruturalismo e na ciência da linguagem. Escrevi em meu livro que “aquilo a que nos leva a descoberta de Freud é à enormidade da ordem na  qual entramos, na qual nascemos, se podemos nos exprimir assim, uma segunda vez, saindo do estado chamado a justo título infans, sem  palavra”. A ordem simbólica sobre a qual Freud fundou sua descoberta é constituída  pela linguagem como momento do discurso universal concreto. É o mundo da palavra que cria o mundo das coisas, inicialmente confusas em tudo aquilo que está em devir. Há somente as palavras para dar um sentido completo à essência das coisas. Sem as palavras, nada existiria. O que seria o prazer sem o intermediário da palavra? Minha opinião é que Freud, enunciando em suas primeiras obras – A interpretação dos sonhos, Além do princípio do prazer, Totem e tabu –  as leis do inconsciente, formulou, como precursor, as teorias com as quais alguns anos mais tarde Ferdinand de Saussure teria aberto a via à lingüística moderna.

EG – E o pensamento puro?

JL – Ele está submetido como todo o resto às leis da linguagem. Somente as palavras podem engendrá-lo e dar-lhe consistência. Sem a linguagem a humanidade não daria um passo adiante nas pesquisas / buscas do pensamento.  É o caso da psicanálise. Qualquer que seja a função que possamos lhe atribuir, agente de cura, formação ou de sondagem, há apenas um meio do qual nos servimos: a palavra do paciente. E toda palavra merece resposta.

EG – A análise como diálogo, portanto. Há pessoas que a interpretam mais como um sucedâneo da confissão.

JL – Mas que confissão? Ao psicanalista confessamos um belo nada. Deixamo-nos ir a lhe dizer simplesmente tudo que se passa pela cabeça. Palavras, precisamente. A descoberta da psicanálise é o homem como animal falante.  Cabe ao analista ordenar as palavras que ele ouve e dar-lhes um sentido, uma significação. Para fazer uma boa análise, é necessário o acordo, o entendimento entre o analisante e o analista. Através do discurso de um, o outro procura imaginar do que se trata, e encontrar além do sintoma aparente o nó difícil da verdade. A outra função do analista é explicar o sentido das palavras para fazer compreender ao paciente o que se pode esperar da análise.

EG – É uma relação de extrema confiança.

JL – Mais uma troca, na qual o importante é que um fala e o outro escuta.  Também o silêncio. O analista não faz pergunta e não tem idéias. Ele só dá as respostas que ele quer realmente dar às questões que sua vontade suscita. Mas ao final, o analisante vai sempre aonde seu analista o leva.

EG – O senhor acaba de falar do tratamento. Há possibilidade de curar? Sai-se da neurose?

JL – A psicanálise tem sucesso quando ela limpa o terreno, sai do sintoma, sai do real. Quer dizer quando ela chega à verdade.

EG – O senhor pode enunciar o mesmo conceito de uma maneira menos lacaniana?

JL – Eu chamo sintoma tudo aquilo que vem do real. E o real tudo aquilo que não vai bem, que não funciona, que se opõe à vida do homem ao afrontamento de sua personalidade. O real volta sempre ao mesmo lugar. Você sempre encontrará lá, com os mesmos semblantes. Por mais que os cientistas digam que nada é impossível no real. É preciso ter um grande topete para afirmar coisas desse gênero, ou então, como eu suspeito, a total ignorância do que se faz e diz. O real e o impossível são antitéticos, eles não podem caminhar juntos. A análise empurra  o sujeito para o impossível, ela lhe sugere considerar o mundo como ele é realmente, isto é, imaginário, sem significação. Enquanto que o real, como um pássaro voraz, só faz se alimentar de coisas sensatas, de ações que têm sentido. Ouve-se repetir que é preciso dar um sentido a isso e a aquilo, a seus próprios pensamentos, a suas próprias aspirações, aos desejos, ao sexo, à vida. Mas da vida não sabemos nada de nada. Os sábios perdem o fôlego a nos explicar. Meu medo é que por seus erros, o real, essa coisa monstruosa que não existe, acabe por conseguir, por levar a melhor. A ciência é substituída pela religião, e ela é de outra maneira mais despótica, obtusa e obscurantista. Há um deus-átomo, um deus-espaço, etc. Se a ciência ganha ou a religião, a psicanálise está acabada.

EG – Atualmente, que relação existe entre a ciência e a psicanálise?

JL –  Para mim a única ciência verdadeira, séria, a ser seguida, é a ficção científica. A outra, a oficial, que tem seus altares nos laboratórios, avança às cegas, sem meio correto. E ela até começa a ter medo de sua sombra. Parece que chegou o momento da angústia para os sábios. Em seus laboratórios assépticos, alinhados em seus jalecos engomados, esses velhos bambinos que brincam com coisas desconhecidas, fabricando aparelhos cada vez mais complicados e inventando fórmulas cada vez mais obscuras, começam a se perguntar o que poderá acontecer amanhã, o que essas pesquisas sempre novas acabarão por trazer. Enfim! Digo. E se fosse muito tarde? Os biólogos se perguntam agora, ou os físicos, os químicos. Para mim, eles são loucos. Já que eles já estão mudando a face do universo, vem-lhes ao espírito somente agora se perguntar se por acaso isso pode ser perigoso. E se tudo explodisse? Se as bactérias criadas tão amorosamente nos brancos laboratórios se transformassem em inimigos mortais? Se o mundo fosse varrido por uma horda dessas bactérias com toda a merda que o habita, a começar por esses sábios dos laboratórios? Às três posições impossíveis de Freud, governo, educação, psicanálise, eu acrescentaria uma quarta, a ciência. Ademais, que os sábios não sabem que sua posição é insustentável.

EG – Eis uma versão bastante pessimista do que chamamos progresso.

JL – Não, é algo completa-mente diferente. Eu não sou pessimista. Nada acontecerá. Pela simples razão de que o homem é uma porcaria, nem mesmo capaz de destruir a si próprio. Pessoalmente, acharia maravilhoso um flagelo total produzido pelo homem. Isso seria a prova de que ele conseguiu fazer alguma coisa com suas mãos, sua cabeça, sem intervenções divina, natural ou outros. Todas essas belas bactérias superalimentadas para a diversão, espalhadas através do mundo como os gafanhotos da Bíblia, significariam o triunfo do homem. Mas isso não acontecerá. A ciência atravessa felizmente essa crise de responsabilidade, tudo entrará na ordem das coisas, como se diz. Eu anunciei: o real levará vantagem, como sempre. E nós estaremos como sempre ferrados.

EG –  Outro paradoxo de Jacques Lacan. Censuram-lhe, além da dificuldade da língua e a obscuridade dos conceitos, os jogos de palavras, os gracejos de linguagem, os trocadilhos à francesa, e justamente, os paradoxos. Aquele que escuta ou que lê o senhor tem o direito de se sentir desorientado.

JL – De fato eu não brinco, digo coisas muito sérias. Eu apenas me sirvo da palavra como os sábios de que falei de seus almanaques e de suas montagens eletrônicas. Eu procuro me referir sempre à experiência da psicanálise.

EG –  O senhor diz: o real não existe. Mas o homem médio sabe que o real é o mundo, tudo que o cerca, que ele vê a olho nu, toca.

JL – Livremo-nos também desse homem médio que, em primeiro lugar, não existe. É apenas uma ficção estatística. Existem indivíduos, é tudo. Quando ouço falar do homem da rua, de pesquisas de opinião, de fenômenos de massa e de coisas desse gênero, penso em todos os pacientes que vi passar pelo divã em quarenta anos de escuta. Nenhum, em qualquer medida, é semelhante ao outro, nenhum tem as mesmas fobias, as mesmas angústias, o mesmo modo de contar, o mesmo medo de não compreender. O homem médio, quem é? Eu, o senhor, meu zelador, o presidente da República?

EG – Nós falávamos de real, do mundo que todos nós vemos.

JL – Justamente. A diferença entre o real, isto é, o que não vai bem, e o simbólico, o imaginário, isto é, a verdade, é que o real é o mundo. Para constatar que o mundo não existe, que ele não está aqui, é suficiente pensar em todas as banalidades que uma infinidade de imbecis acreditam ser o mundo. E convido meus amigos da Panorama, antes de me acusarem de paradoxo, a refletirem bem sobre o que leram apenas.

EG – Dir-se-ia que o senhor está cada vez mais pessimista.

JL – Não é verdade. Não me enquadro nem entre os alarmistas nem entre os angustiados. Infeliz do psicanalista que não tiver ultrapassado o estádio da angústia. É verdade, existem à nossa volta coisas horripilantes e devoradoras, como a televisão pela qual uma grande parte de nós é fagocitada. Mas isto é apenas porque existem pessoas que se deixam fagocitar, que até inventam um interesse para aquilo que elas vêem. E depois há outras coisas monstruosas devoradoras de outra maneira: os foguetes que vão à lua, as pesquisas no fundo dos oceanos, etc. Todas as coisas que devoram. Mas não há porque se fazer um drama disso. Estou certo de que assim que estivermos de saco cheio de foguetes, da televisão e de todas suas malditas pesquisas no vazio, encontraremos outra coisa com a qual nos ocuparmos. É uma revivescência da religião, não é?  E que melhor monstro devorador do que a religião? É uma festa contínua com a qual se divertir por séculos, como isso já foi demonstrado. Minha resposta a tudo isso é que o homem sempre soube se adaptar ao mal.  O único real que podemos conceber, ao qual temos acesso, é justamente este, será preciso se fazer uma razão: dar um sentido às coisas, como dizíamos. De outra forma, o homem não teria angústia, Freud não teria se tornado célebre, e eu seria professor de segundo grau.

EG – As angústias são toda dessa natureza ou existem angústias ligadas a certas condições sociais, a certa época histórica, a certas latitudes?

JL – A angústia do sábio que tem medo de suas descobertas pode parecer recente. Mas o que sabemos nós do que aconteceu em outros tempos? Dos dramas de outros pesquisadores? A angústia do operário escravo da cadeia de montagem como de um remador de galera, é a angústia de hoje. Ou, mais simplesmente, ela está ligada às definições e palavras de hoje.

EG – Mas o que é a angústia para a psicanálise?

JL – Algo que se situa fora de nosso corpo, um medo, mas de nada, que o corpo, espírito incluído, possa motivar. O medo do medo, em suma. Muitos desses medos, muitas dessas angústias, no nível em que os percebemos têm a ver com o sexo. Freud dizia que a sexualidade é sem remédio e sem esperança. Uma das tarefas do analista é encontrar na palavra do paciente a relação entre a angústia e o sexo, esse grande desconhecido.

EG – Agora que se distribui sexo em todas as curvas, sexo no cinema, sexo no teatro, na televisão, nos jornais, nas canções, nas praias, ouve-se dizer que as pessoas estão menos angustiadas com os problemas ligados à esfera sexual. Os tabus caíram, dizem, o sexo não dá mais medo.

JL – A sexomania invasora é apenas um fenômeno publicitário. A psicanálise é uma coisa séria que diz respeito, repito-o, a uma relação estritamente pessoal entre dois indivíduos: o sujeito e o analista. Não existe psicanálise coletiva assim como não existe angústias ou neuroses de massa. Que o sexo seja colocado na ordem do dia e exposto na esquina das ruas, tratado como um detergente qualquer nos carrosséis televisivos, não comporta nenhuma promessa de algum benefício. Não digo que isso seja ruim. Não é suficiente certamente para tratar as angústias e os problemas particulares. Faz parte da moda, dessa fingida liberalização que nos é fornecida, como um bem dado de cima, pela dita sociedade permissiva. Mas não serve ao nível da psicanálise.”

via  PONTO LACANIANO

 
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