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Por Renata Mattos-Avril

Ao se ouvir o pianista canadense Glenn Gould interpretando obras de compositores clássicos, o que salta aos ouvidos é o modo único com que ele as toca. Reconhecemos de imediato seu estilo, sua assinatura impressa nas obras, assim como um fazer que, pela interpretação, “quebra” e reenlaça a própria estrutura da composição.

Porém, o que mais chama a atenção ao ouvi-lo tocar, em especial as suítes inglesas de Bach, é que, com Gould, as suítes, peças para instrumento solo, se tornam eminentemente a dois pelo acompanhamento de sua voz em vocalize. Instaura-se um estranhamento ao se escutar uma voz que surge como ruído, algo que transborda do corpo do intérprete e “abraça” a música descompassadamente.

Há a sensação de um “ouvir demais” a partir desta voz/ruído que abre para um “ouvir a mais” ou um “mais ouvir” próprio da música pelo atravessamento do imprevisível e inapreensível do real. O que se coloca como questão é a função deste modo singular de saber-fazer com a voz para Gould, e, ainda, como ele, ao tocar, pode transmitir o real.

Alguns elementos sobre a vida de Glenn Gould (1932-1982), não tanto sobre seus aspectos biográficos, mas sim sobre suas escolhas dentro do campo musical, merecem ser destacados. Filho único de pais musicistas, ainda que amadores, como nos destaca Payzant (1986, p. 1), Glenn muito cedo, aos três anos de idade, passa a evidenciar “habilidades musicais excepcionais”, tais como o ouvido absoluto e habilidade para leitura musical, mesmo antes de ler palavras, passando a receber aulas da mãe pianista, o que se manteve até que este completasse dez anos.

A carreira como pianista se inicia prodigiosamente aos seis anos, com apresentações públicas em concertos, tanto solo quanto como solista em orquestras. E antes mesmo disso, aos cinco anos, Glenn já compunha e apresentava, em âmbito familiar, suas próprias peças. Aos dez anos, passa a ter aulas no Conservatório de Música de Toronto, não apenas de piano, mas igualmente de órgão, o que lhe será marcante, sobretudo no contato com as peças organísticas de J. S. Bach, que ele, contudo, já as tocava transcritas para o piano aos dez anos (Idem, p. 4), incluindo aí O cravo bem-temperado e um dos volumes das Partitas, peças de dificuldade extrema para o piano.

Payzant (Idem, p. 5), destaca que desde muito cedo, várias histórias, e mesmo anedotas, sobre Gould foram criadas, algumas contadas por ele mesmo, o que “contribui para o sucesso de Gould em proteger sua privacidade, e em conquistar a privacidade sem a qual ele acredita que não conseguiria sobreviver como artista”.

A série de bem-sucedidos concertos e tournées pelo Canadá e por outros países terá seu fim definitivo em 1964, quando Gould, aos 32 anos, decide se dedicar à música somente pela via de gravações para rádio e em vídeo de suas interpretações, o que, de fato, ocorre até sua morte. Gould passa a buscar “a” interpretação perfeita das obras que toca, isto com o auxílio dos meios tecnológicos de gravação.
E se, por um lado, o público deixou de ter o contato imediato com a interpretação de Gould, por outro, ficou-se mais claro uma certa distância próxima que já havia entre o pianista e os fruidores
quando este tocava, algo que não passa desapercebido nas palavras de Peter Ostwald (1997, p. 19, grifos meus), ao rememorar um dos concertos de Gould:

“O aspecto visual e aural da interpretação de Gould foi rapidamente transmitido para a audiência, que se tornou logo atenta, quase transfixada. Seus movimentos auto-absortos e expressão do som pareciam passes de mágica. Era como uma sedução. Ele estava colocando seus espectadores em uma órbita psicológica ao mesmo tempo próxima e distante dele, em algum espaço etéreo. Sua interpretação do movimento lento do concerto de Bach foi uma verdadeira revelação. Ele projetou a melodia como uma linha de prata articulando cada frase com deliberação imensa e criando continuidades macias entre as notas individuais. O resultado foi tão parecido com uma canção que era difícil acreditar que estava-se ouvindo um piano.”

Outro importante aspecto a ser destacado desta citação é o modo como, pela interpretação, Gould manejava o material sonoro-musical de modo a conseguir algo muito singular e preciso, que raramente se escuta em interpretações de outros pianistas. Gould apresenta um saber-fazer-aí (savoir-y-faire) com o que há de mais estrutural da obra, o lidar com o objeto voz, que faz com que uma desconstrução e simultânea reconstrução da linguagem musical se dê, em ato, a cada interpretação. É mesmo neste ponto que o público se divide quanto às suas interpretações, em especial as de Bach, parte alegando que se trata de um “verdadeiro” Bach, outros afirmando que não se trata mais de Bach. O que vale pensar aqui é o modo como ele pontua as frases e maneja as notas, criando um estilo único. Manejo este que não podemos, com a psicanálise lacaniana, deixar de pensar em sua relação com o objeto a, neste caso, a voz. Lidando com o ritmo, com a melodia, com os acentos nas notas, e mesmo entre as notas, há assim uma pontuação na música que desvela o inaudito inédito do objeto voz que ali comparece por sua ausência.

É possível mesmo pensar que é este inaudito que Gould visa quando toca, em especial quando se retira do olhar do público para se dedicar exclusivamente a ser visto e ouvido pela mediação não apenas dos meios tecnológicos, mas principalmente da mediação de um apuro técnico que tenta alcançar a perfeição na arte da interpretação.

Lembro aqui a proposição de Lacan acerca do estilo na Abertura dos Escritos. Respondendo à questão do Sr. De Buffon de que “o estilo é o próprio homem” (Lacan, 1966/1998, p. 9), Lacan (Idem, p. 11) escreve que “é o objeto que responder à pergunta sobre o estilo”. Ou seja, o estilo, seria assim, o objeto, o modo como um sujeito maneja o objeto.
É interessante notar que é para se dedicar com maior afinco a um manejo do “objeto” musical, que Gould para com suas apresentações, passando a se dedicar à elaboração e refinamento de sua técnica na busca da interpretação perfeita. Acerca disso, é o próprio pianista, em entrevista a Jonathan Cott, que nos esclarece, discorrendo especificamente sobre os “aspectos idealizados das obras de Bach” (Gould apud Cott, 2005, p. 31, grifos do autor), que definiriam sua abordagem acerca da música:

“(…) É maravilhoso, é um ponto interessante, e eu suponho que se alguém colocasse isso em um computador, provavelmente esta frase – “meios ideais de reprodução” – ou alguma variação dela, poder-se-ia muito frequentemente chegar no que eu digo e escrevo. Eu não havia me dado conta antes, mas isto é uma preocupação (…).”

Ao que Gould (Idem, p. 31-32) continua, explicitando um entendimento menos físico e mais ideal da técnica e do fazer musical através do piano:

“Dada meia hora de seu tempo e do seu espírito e um quarto silencioso, eu poderia ensinar qualquer um  de vocês como tocar piano – tudo o que existe para se saber sobre tocar piano pode ser ensinado em  meia hora, estou convencido disso. Eu nunca fiz isso e nunca tive a intenção de fazer (…). Mas se eu escolhesse fazer, o elemento físico é tão mínimo que eu poderia ensiná-lo se você prestasse atenção e ficasse muito quieto e absorvesse o que eu digo e possivelmente você poderia gravar em um cassete de modo a reproduzir a lição depois, e não precisaria de uma outra”.

O elemento de dificuldade em aprender e tocar piano, para Gould, estaria neste aspecto da idealização, da música e da nota ideal, algo que ele buscou durante toda a vida, como também indica Payzant (1986, p. 6), ao apontar que, para Gould, havia um conflito entre as características físicas específicas de um determinado instrumento entendido como meio de produção física e acústica e a música como algo para além desta característica material.

“Do mesmo modo que todos os outros que tentaram pensar seriamente sobre estas questões, ele encontra dificuldade em formular uma definição sobre o que a música realmente é. Seja lá o que a música possa ser, Gould aparentemente pensa que ela é mais mental do que física, mais uma forma de cognição do que de sensação; ele pensava isso desde a juventude”.

Será por aspectos como estes que Gould se recolherá no intuito de encontrar os meios, não físicos, mas abstratos, imateriais, de aprimorar sua interpretação. E cabe destacar que é justamente nos registros gravados de suas interpretações que mais ouvimos sua voz em vocalise acompanhando as peças, fato que Gould dizia ser subconsciente e que os técnicos de som se esforçavam em retirar ao máximo, sem contudo conseguir, das gravações.

Tal aspecto, assim como sua postura ao tocar, bastante diferenciada dos intérpretes clássicos, mais alinhados na vertical, enquanto Gould tocava praticamente o mais horizontal e próximo ao piano possível, e também sua reclusão, renderam ainda mais histórias acerca de sua figura. É comum encontrarmos comentários em biografias e mesmo no meio musical de que Gould sofria de algum “distúrbio psicológico”, passando nestas hipóteses diversas pela neurose obsessiva, pela psicose, pela síndrome de Asperger, pela hiponcondria, e pela paranóia.

Para além de buscar um diagnóstico qualquer, o que me interessa aqui é poder pensar que esta reclusão voluntária e a constante busca por algo imaterial, que o faria aprimorar sua expressão ao piano, pôde permitir a Gould a escrita de um nome e de um estilo, fazendo isso a partir de um manejo com a voz.

De saída, surge como questão se a música poderia, em casos de psicose, por exemplo, ter função de suplência do simbólico, uma suplência da ausência do significante do Nome-do-Pai? E, para além de uma estrutura psíquica específica, se pensarmos, com Lacan, na topologia do nó borromeano e naquilo que ele trás de conseqüências teóricas, sobretudo no seminário O sinthoma (1975-1976), podemos pensar que a música pode ser capaz de oferecer uma amarração possível a um sujeito? Por ser uma criação artística que trabalha fundamentalmente dando um destino à pulsão invocante, aquela que faz justamente uma invocação à função paterna, e trazendo um saber fazer (savoir-faire) com o objeto voz pelo músico, poderia ela, neste caso, pela escuta desta especificidade que ela põe em jogo, fazer calar a voz do Outro e permitir uma amarração possível? Pretendo, portanto, pensar aqui a questão da voz como objeto a e os efeitos que a música poderia ter frente a ela, ou fazendo com ela.

Para tanto, se faz necessário destacar como a psicanálise, sobretudo a lacaniana, a trabalha a voz. Se Freud não tomou a voz como objeto pulsional, tal qual fez com o seio, as fezes e o falo, Lacan, partindo do estudo da psicose, acrescentou a esta listagem outros dois objetos: o olhar e voz. Foi, portanto, através do encontro de Lacan com as alucinações visuais e auditivas da psicose que foi possível a ele destacar estas duas importantes incidências do objeto, neste caso, sem uma mediação simbólica, ou em outras palavras, retornando diretamente do real.

Antes de avançar, é necessário demarcar que a idéia freudiana (Freud, 1915/2004, p. 149) de que o objeto que poderia dar alguma satisfação possível à pulsão ser aquilo que de mais variável há dentre os quatro termos a ela relacionados (pressão, meta, objeto e fonte) ganha uma radicalização em Lacan com o conceito de objeto a. Com ele, Lacan (1964/1998, p. 170) sustenta a proposta de que este objeto é inexistente, “eternamente faltante”, sendo seu vazio contornado pelo circuito pulsional quando este sai da fonte, a borda corporal, indo ao campo do Outro e retornando ao sujeito.

Deste modo, o objeto a é concebido como causa de desejo, marcando aí uma anterioridade deste objeto aos demais objetos comuns, com os quais é possível estabelecer uma identificação, e trazendo, ainda, a dimensão de uma separação para com o Outro e o desejo deste, fazendo emergir o sujeito como desejante e faltoso. Ou seja, o objeto a surge como objeto perdido quando da constituição do sujeito no campo do Outro. Há aí a dimensão de uma perda real no corpo, como testemunham as quatro formas de incidência deste objeto (seio, fezes, olhar e voz, estes dois últimos acrescentados por Lacan). Algo que evidencia igualmente a proposição de Freud (1915/2004, p. 148) de que a pulsão é “uma medida de exigência de trabalho imposta ao psíquico em conseqüência de sua relação com o corpo”.
Pode-se pensar, a partir daí, que cada um desses objetos que caem do corpo do sujeito para que este possa emergir exigirão, posteriormente, modos de trabalho específico, respostas singulares. Entendo que Lacan avança neste ponto em duas direção, a primeira, ao relacionar, seguindo a lógica freudiana (Ibid., p. 153) de que a pulsão, em seu circuito, passa pelas vozes ativa, passiva e reflexiva, o movimento das pulsões parciais a um “se fazer”, e a segunda ao trazer a idéia de que os objetos a se ligam a diferentes modos de se relacionar com o Outro.

Temos, assim, no primeiro caso, cada uma das quatro pulsões parciais que se ligam ao objeto a exigindo um posicionamento distinto, a saber: pulsão oral (objeto seio) e se fazer chupar, pulsão anal (fezes) e se fazer defecar, pulsão escópica (olhar) e se fazer olhar, e pulsão invocante (voz) e se fazer ouvir. No segundo caso, a relação entre sujeito e Outro via objeto a se dá da seguinte forma: demanda ao Outro e seio, demanda do Outro e fezes, desejo ao Outro e olhar, e desejo do Outro e voz.

A voz, este que é, segundo Lacan (1962-1963/2005, p. 279), o objeto “mais original” coloca em jogo, assim, a dimensão do desejo do Outro e é preciso que o sujeito torne a voz do Outro inaudível para que ele possa se constituir podendo ter uma voz própria. O desejo precisa, para ter sua função, ser falta (Ibid., p. 302). Neste sentido, a voz precisa ser perdida, precisa cair do corpo do sujeito, marcando um vazio. Com isso, Lacan (Ibid, p. 301) demarca que a voz deve ser incorporada, o que de dá “uma função que serve de modelo para nosso vazio”. Vazio este que o sujeito porta e que diz também de um vazio no Outro, já que “é próprio da estrutura do Outro constituir um certo vazio, o vazio de sua falta de garantia” (Ibid., p. 300).

Podemos, então, concluir que a voz é um objeto que promove a separação entre sujeito e Outro e que é na medida em que, pelo recalque originário, o sujeito cria um ponto de surdez, um ponto surdo, segundo Vivès (2005), em relação à voz do Outro que o circuito da pulsão invocante pode passar de um ouvir a um ser ouvido e, por fim, um se fazer ouvir. Há uma perda do contínuo da voz que instaura, pela falta, um descontínuo. A voz tona-se inaudita e é enquanto ausência que ela é contornada no circuito pulsional. Neste sentido, quando a voz encontra-se inaudita o Outro não responde ao enigmático “Che vuoi?”, “Que queres?”. Caberá ao próprio sujeito cunhar uma resposta singular ao desejo do Outro. E podemos ouvir na música uma via de responder a esta questão que apresenta uma criação mediada pelo simbólico frente ao vazio real da ausência do objeto voz.

É importante acrescentar que deste vazio o músico intérprete se servirá, podendo tocar a música de uma posição própria, não sendo, portanto, um mero executante, alguém que simplesmente lerá o que está escrito na partitura, executando a música com um instrumento musical ou com a voz humana.

O intérprete possui uma relação com este enigma que a obra musical toca, o que, aliás, podemos pensar, que é o que determina que ele tenha se tornado músico e não pintor, por exemplo. Sua posição passa por um posicionamento específico diante deste objeto voz que a música visa, em vão, capturar. E quando o músico está diante de uma obra musical, ela é tomada por ele como causa de desejo, fazendo com que seu trabalho se dê na direção de que, ao tocá-la, estudá-la e dar-lhe corpo, fazendo-a soar, suas próprias marcas sejam postas em jogo e seu circuito pulsional seja movimentado.

Há no intérprete um ato que implica criação e endereçamento. Ao tomar uma composição musical para interpretar, o músico criará a partir das relações do material musical já estabelecidas pelo compositor e, ainda, a partir de sua posição como sujeito. Neste pólo, temos um trabalho que também parte de uma escolha, de um sim e não (ou talvez de ser escolhido por uma música e consentir com isso), que será decisivo para o modo como tal obra será tocada. Isto é estrutural na música, uma vez que ela não se reduz, nem pode se resumir, à notação, ao que está escrito na partitura. Há algo que escapa e é justamente esse algo que a move e de que o intérprete se utiliza para tocar ou cantar.

Assim como o compositor, o intérprete se direciona ao ouvinte, ele busca se fazer ouvir; e a peça que toca e/ou canta será, igualmente, endereçada ao Outro, como uma resposta que lhe foi possível elaborar e oferecer. E será com o seu “acervo” próprio – seus restos e traços inscritos, que abrem para um inaudito – que ele cunhará a interpretação singular que dará de determinada obra musical, obtendo, daí, algum prazer possível e um manejo do gozo que lhe cabe, transmitindo algo para além de sua posição singular aos outros.

No caso do intérprete, a questão do gozo e da mobilização do corpo fica mais evidente, mesmo que este, como Gould, não dê muita importância a este aspecto. Por exemplo, no canto, há um além do sentido da fala se torna notório tanto pelos ornamentos musicais que o compositor indica na obra como pela acentuação e prolongamento das vogais, característica do canto, que, assim, se distingue da fala, como pontua o compositor Luiz Tatit (1996: 14).

Não somente no canto. No próprio estilo “cantado” de Glenn Gould, e na pontuação que ele confere às frases musicais, observamos nitidamente a implicação do corpo do sujeito no ato de interpretação, seja pelo seu modo singular de tocar o piano, quase debruçado nele, quase literalmente o tocando com toda parte superior de seu corpo, seja por essa voz que “sussurro-cantada” que transborda em sua interpretação. O que transborda ali é o próprio real que escapa e insiste. Seja pelo estranhamento entre o descompasso de música e voz cantada de Gould ou por aquilo que nos agarra em sua interpretação, sem que seja possível uma localização material precisa, o real nos é transmitido pela assinatura que Gould imprime em suas interpretações.

O músico que interpreta uma obra tem um estilo particular, efeito de sua forma de lidar com a obra e com a linguagem musical, assinando-a diferente e singularmente. Stravinsky (1996: 113) a esse respeito, que nos diz que “o compositor corre um risco inegável a cada vez que sua música é tocada, já que, a cada vez, uma competente apresentação de sua obra depende de fatores imprevisíveis e imponderáveis”, nos quais, certamente, o intérprete tem grande participação.

O trabalho do intérprete não é o de um leitor que se debruça sobre o texto apresentado nas notações gráficas de uma partitura. Se podemos comparar a música a uma escrita, é de uma escrita que não está no papel que se trata, mas sim de uma escrita pulsional. Deste modo, a única forma de aproximarmos o intérprete de um leitor é no sentido em que, para além da partitura, ele poderá ler a música que se dispõe a ser tocada, mesclando, nesse ato, suas próprias inscrições e o inaudito da voz que é colocada em cena pela composição. Assim, como ressalta Stravinsky (Ibid.: 112), não há para o intérprete um texto unívoco a ser lido pelo músico. Damos a ele a palavra (Idem):

“Costuma-se achar que o que é colocado diante do músico é a música escrita onde a vontade do compositor está explícita e facilmente discernível a partir de um texto corretamente estabelecido. Porém, por mais que seja escrupulosa a notação de uma peça musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer ambigüidade possível, utilizando as indicações de andamento, nuances, fraseado, acentuação e assim por diante, ela sempre contém elementos ocultos que escapam a uma definição precisa, pois a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical em sua totalidade. A realização desses elementos é, assim, uma questão de experiência e intuição; em suma, do talento daquele a quem cabe apresentar uma obra”.

É bastante interessante notar que Stravinsky (Ibid.: 113) define a diferença entre o executante e o intérprete como uma diferença de “um caráter mais ético do que estético”. Entendemos, com esta indicação, que é a posição ética do sujeito em relação a seu desejo e ao Outro, que terá conseqüências cruciais em sua posição diante da música, que é colocada em cena, portanto, quando um músico interpreta uma obra musical, tendo também efeitos para aqueles que o ouvem.
Também o intérprete ocupa uma posição de fazer uma criação com os sons musicais e o tempo diante do enigma do desejo do Outro, e, assim, de seu próprio desejo. O trabalho do músico com os sons musicais, significantes, nos dá o testemunho que é possível ao sujeito ouvir a voz do Outro, e dizer sim ao convite à alienação que ela traz pela via da fala musicada da mãe, e igualmente dizer não a ela, separando-se do Outro por intermédio do Nome-do-Pai. Assim, o que o músico nos oferece aos ouvidos é este vazio da voz e que, diante dela, é possível ao sujeito fazer uma criação, transmitindo um real que sempre escapa, transborda e volta a nos causar.

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Referências bibliográficas

COTT, Jonathan. Conversations with Glenn Gould. Chicago: University of Chicago Press, 2005. 160 p.

FREUD, Sigmund. (1915) Pulsões e destinos da pulsão. In: Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Coordenação geral da tradução Luiz Alberto Hanns. Vol. I. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2004. p. 133-173.

LACAN, Jacques. (1962-1963) O Seminário, Livro 10 – A angústia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005. 367 p.

_____________. (1964) O Seminário, Livro 11 – Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. 269 p.

_____________. (1966) Abertura desta coletania. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. p. 9-11.

_____________. (1975-1976) O Seminário, Livro 23 – O sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. 249 p.

OSTWALD. Peter. Glenn Gould: The ecstasy and tragedy of a genius. Nova York: Norton & Company, 1998. 368 p.

PAYZANT, Geoffrey. Glenn Gould: Music and mind. Toronto: Goodread Biography, 1996. 192 p.

STRAVINSKY, Igor. Poética musical (em 6 lições). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996. 127 p.

TATIT, Luiz. O cancionista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996. 322 p.

VIVÉS, J-M. Pour introduire la question du point sourd. In: Psychologie clinique – La voix dans la rencontr clinique. Nouvelle série n. 19. Paris: L’Harmattan, 2005.

Por Thiago Miazzo

Em 2011, Julia Holter fez sua estreia com o disco Tragedy, inspirado na tragédia grega “Hipólito”. Não era um disco fácil de ouvir, cada movimento soava como engrenagem em uma complexa estrutura sonora, tornando a audição uma tarefa cansativa, que exigia um bocado de concentração. Eu mesmo sentei no PC pra resenhar esse disco uma pá de vezes, abrindo mão do desafio logo nos primeiros minutos. Mesmo se tratando de uma obra tão indigesta, Tragedyangariou elogios dos blogs especializados e figurou em uma série de listas de melhores do ano.

Ekstasis foi lançado em streaming pela NPR e tem seu lançamento oficial previsto para março de 2012. Logo de cara, percebemos que se trata de um disco bem mais fácil de ouvir do que o seu antecessor, utilizando-se de estruturas mais convencionais, conservando porém a riqueza de detalhes e a meticulosa exploração de timbres e possibilidades. Músicas como “In The Same Room” e “Goddess Eyes II” se destacam pelas melodias caprichadas, que de tão marcantes, acabam se aproximando da “easy listening”. Dá pra ver que Holter dedicou muito tempo ao processo de composição de cada uma das dez faixas que compõem o álbum, desconstruindo e reconstruindo cada melodia para enfim chegar ao resultado desejado.

Na faixa que abre o disco, “Marienbad” , as harmonias vocais costuram uma louca melodia, acompanhada por um instrumental encarregado das marcações e da carga dramática. Não existem notas jogadas ao acaso, cada clique, cada ruído é uma peça que se faz necessária, que faz da música o que ela é, tal como em outro bom exemplo, a faixa “Boy In The Room“. Tentar encaixar Julia Holter dentro de um gênero também é um esforço que se faz em vão, pois suas influências passam pela música clássica contemporânea, pela música eletrônica das décadas de setenta e oitenta, até à ambientque talvez seja o rótulo que melhor define sua obra.

A todos aqueles que estão prestes a ouvir Ekstasis, uma recomendação: fones de ouvido. E dos bons. Tempo livre é outra coisa que ajuda, pois cada música do álbum é uma experiência semelhante ao jogo “Onde Está Wally?” utilizando os tímpanos no lugar dos olhos, atento a cada detalhe que passou despercebido na audição anterior e, cara, eles não param de surgir!

via http://materialmaterial.blogspot.com.br/2012/03/critica-disco-julia-holter-ekstasis.html

Por Bernardo Oliveira

I. Crise do Formato

Na primeira parte busquei identificar a modulação do valor da mercadoria, particularmente no que diz respeito ao compartilhamento online de arquivos digitais, que se apresenta sob o seguinte paradoxo: a mercadoria “tornou-se maleável em relação à cultura local, em desacordo com regras impostas pela linguagem universalizante do mercado.” A fricção entre universalidade abstrata do deusmercado (com a moral em baixa…) e o turbilhão libidinal proveniente das diversas culturas, implodiu a própria noção de mercadoria. EMI? Som Livre? Contrato? “Advanced”? Charts, jabáculês e demais dispositivos de manipulação? E o que restou disso tudo, se não a própria música?

Otimismo? Talvez. No entanto, não importa que você seja um otimista ou um pessimista, um cínico ou um militante, pois com relação a esse assunto estamos implicados em um futuro que coabita o presente e se debate com o passado, para o qual se buscam respostas que nunca virão de forma ampla e definitiva. A respeito de um tema que anda em voga, a autoria, percebe-se que um campo de batalha marcado por questões insolúveis e disputas vacilantes, alvejado diariamente de forma implacável por situações com um alto grau de ineditismo. Neste contexto, alguns veem um prejuízo irreversível para as noções de obra e autoria, com o agravante de que, para o autor propriamente dito (o compositor, o escritor, o roteirista), a vida nunca foi fácil…

Não obstante, a defesa da autoria aderiu ao liberalismo como mais uma tentativa de naturalização do capitalismo, devidamente acompanhada pela força policial e o serviço secreto. Porém, dificilmente se pode ignorar as objeções pertinentes de Bernardo Carvalho, um dos poucos a fazer um defesa da autoria de forma a extrair consequências plausíveis de um futuro que já está aqui, mas que não equacionamos devidamente. E, em sentido oposto, Hermano Vianna contribuiu para desconstruir a universalidade aparente do direito autoral, descentralizando o sentido vigente da expressão, citando um ensaio do antropólogo Alexandre Nodari, que expõe a relação conflituosa entre a posse e propriedade.

Nesse debate, porém, a discussão acerca da relação ambígua do autor com o valor-mercadoria ficou de fora. Flexibilizando ou conservando os direitos autorais, ainda assim conserva-se, de ambos os lados, uma forma de se escutar a música gravada. Assim, convém sublinhar a aderência imediata do autor à mercadoria universal, sob a forma de um modelo específico de apresentação: o formato, não o contrato. Independente da internet e do “contrato”, o autor pereceria no sistema montado pelas grandes empresas na medida em que a petrificação do formato já lhe prejudicaria – antes da internet, compactos, singles e outros formatos menores, adequados para autores menos conhecidos, já eram coisa rara no Brasil… Portanto, não é a ausência de leis ou o seu descumprimento que prejudica os autores e a indústria, muito menos a flexibilização das relações comerciais, mas a cumplicidade cínica entre autores, indústria e uma noção comum do que vem a ser a “forma-mercadoria”. É o apego oportunista à mercadoria clássica, fundada sobre a noção de propriedade e apresentação material, o elemento cambiante que joga todo esse universo em uma crise sem precedentes.

II. Autoria/Audiofilias

Em contraponto a esta guerra, um grupo de jornalistas e pensadores insistem em defender o legado histórico e político do capitalismo anglo-saxão sob a perspectiva de elementos que são mais produto de um desenvolvimento ulterior do que propriamente o centro do universo. Me refiro à cultura audiófila anglo-saxã, que submete a vivacidade desses conflitos à prerrogativas técnicas e culturais, sedimentadas sobre o termo “audiofilia”. Por isso gostaria de me ater a um exemplo determinado, no sentido de demonstrar ao leitor de que forma a maleabilidade dos formatos, da estética, das trocas culturais, políticas e econômicas, pode criar as condições para que eclodam soluções singulares, de maneira a repercutir no modo como as pessoas avaliam sua relação com a arte e seus respectivos suportes.

No caso da música, essa questão ressoa de forma particular, mais do que no cinema e nas demais artes. Não só porque os sons estranhos, ocasionados por dificuldades técnicas de amplificação e reprodução, podem ser incorporadas à concepção musical, como no caso do Konono N.1 – na medida em que o timbre estridente das kalimbas do grupo congolês é resultado da experiência “mal-sucedida” de amplificação. Mas porque indica que o contexo audiófilo comporta toda sorte de experiências, respaldando-se nas respectivas formas de se escutar e reproduzir a música.

Muitas vezes os processos de registro e reprodução são marcados pelo desequilíbrio, reproduzindo sonoridades sujas, fora de rotação, degeneradas, mixadas em tecnologias arcaicas, marcadas pela vulnerabilidade material do suporte diante dos maus tratos, entre outras características. Mas, ao mesmo tempo, encerram valores específicos que indicam outros modos de escuta. De tal forma que vale perguntar: diante da desconfiguração do formato na interação entre cultura digital e cultura online (pois elas não são correspondentes!), é possível cogitar a audiofilia como um campo de disputa? O que pode a apropriação criativa da tecnologia intermediária contra a grande indústria que sustenta a cultura audiófila ocidental, responsável pela aceleração do processo de produção tecnológica?

III. Encontrar uma arma…

No final do ano passado, correu à boca pequena o primeiro volume de uma compilação chamada Music from Saharan Cellphones Vol. 1, editado através do blog Sahelsounds. O americano Christopher Kirkley, responsável pelo blog, viajou para a Mauritânia e coletou MP3 extraídos de cartões de memória de telefones celulares, vendidos e trocados em feiras populares. Nessas localidades, na falta de computadores pessoais e internet banda larga, os celulares servem como suporte para armazenamento de dados e troca de informação digital. Através de conexões bluetooth, a troca de MP3 é intensa, o que incrementa a divulgação de um farto e precioso material musical oriundo da África Ocidental, como também nos traz mais um contra-exemplo de como a necessidade – a “escassez”, como escreveu Mark Richardson em artigo para a Pitchfork – pode fundar formas pregnantes de relação com a mercadoria. Este contexto propicia o amplo e irrestrito intercâmbio sonoro, fundado sobre outras bases de negociação política, estética e comercial.

Estética porque essa música, anteriormente escondida em condições extremas em lojas e espaços de armazenamento “presencial”, retornou à circulação com um raio de alcance bem maior, que extrapola o contexto africano. Os resultados da confluência de ritmos e estilos ainda serão medidos conforme a música influenciar o resto do mundo, tal como ocorreu com artistas americanos e ingleses, como Vampire Weekend, Franz Ferdinand ou Damon Albarn. Music from Saharan Cellphones Vol. 2 trouxe mais uma seleção de faixas da Mauritânia, a leste de Shinqit, mas não se sabia ao certo se havia uma procedência musical determinada, falha agravada pela ausência de informação nos pentes de memória, mas suprida parcialmente por trocas de informação pelo Facebook entre Kirkley e amigos.

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O evento aparente traz consigo um conjunto de situações peculiares, comparado ao tipo de relação que o mundo ocidental desenvolvido mantém com a mercadoria. Alguns elementos que constituem o fenômeno são:

a) troca de arquivos sonoros através de conexão bluetooth, armazenados em cartões de memória para celulares;

b) conteúdo diversificado, na maioria contendo música da África Ocidental – afrobeat, salsa de Dakar, Highlife, Funana do Cabo Verde, Mbalax do Senegal, blues tamasheq, sintetizadores africanos como na excelente “Autotune”, do Níger, etc.

c) Faixas sem nome; disposição das faixas desvinculadas de álbuns e demais formatos consolidados nos grandes mercados;

d) resolução sonora relativa, embora muitas vezes haja uma variação considerável no resultado da digitalização de fitas cassetes e elepês.

Em cada um dos cartões de memória trocado nas feiras da Mauritânia e do Mali, podemos acessar uma avalanche sonora, mas Kirkley fez uma seleção particular para os dois volumes de Music from Saharan Cellphones. Para cada uma das faixas que integram a coletânea, pode-se supor uma imensa e longeva cadeia produtiva que perfaz este processo:

a) Os músicos e técnicos que realizaram a gravação;

b) Os profissionais que fizeram a arte gráfica, prensagem e distribuição;

c) A venda, a loja, os funcionários;

d) A sucessão de percalços que levam os álbuns a percorrerem um verdadeiro calvário até parar em alguma coleção europeia ou em um cartão de memória, tal como o balão vermelho de Hou Hsiao-hsien (para uma história dos objetos…) – ou, ainda, na coleção empoeirada de Ahmed Vall, dono da loja Saphire D’Or.

e) Convém destacar o trabalho de Kirkley, que viaja para os países da África Ocidental compilando músicas e registrando práticas artísticas e comerciais.

f) O Megaupload demais serviços de armazenamento de dados, que possibilitam a disseminação dos arquivos.

g) E os serviços de internet pelo mundo inteiro – o que em certa medida decide pela economia de downloads em cada região do planeta.

Pois, seguindo essas pistas, evitando situá-las à contraluz do valor-mercadoria, chegamos a uma cultura audiófila diferente em relação a que é preconizada pela perspectiva anglo-saxã. Não somente uma outra perspectiva “musical” (melômana), mas uma outra perspectiva “audiófila”. Nem uma perspectiva evolutiva, nem uma perspectiva exótica, mas a própria perspectiva, imanente e insubstituível. O prazer, a fruição, a religiosidade, o mercado, a miséria, e uma tradição musical antiga e multifacetada, somadas às condições políticas, técno-tecnológicas e históricas, resultam em uma fragmentação radical da perspectiva audiófila, compartilhada por uma variedade de segmentos.

Esta fragmentação contrasta com a submissão ao valor-mercadoria convencional, prescrita pelos ideólogos do desenvolvimento, a respeito dos quais os povos africanos devem ter as piores opiniões. Se por um lado, o colonialismo ressoa na cultura africana sob a forma do ressentimento e do prejuízo psicológico (“O mais grave é que a miséria material se transformou em miséria afetiva e psicológica”, como afirma Célestin Monga), não se pode negar a forma extremamente criativa com que a África Ocidental vem criando suas “linhas de fuga”.

Com este argumento, não pretendo desvalorizar a reflexão a respeito das perdas de frequências, fidelidade, etc, ocasionadas pelo hábito de se escutar música no computador. Mas existem ganhos que não são passíveis de uma avaliação puramente técnica. Por este motivo a audiofilia não deve ser abordada como um conceito absoluto, meramente técnico ou histórico, uma tendência geek que valeria por si só. Antes, convém apreciá-la como uma noção antropológica, que comporta muitas possibilidades de relação com a escuta. É uma tendência da escuta – das muitas escutas possíveis – ambientar-se no seu universo sonoro específico e contingente, tanto no que diz respeito às demandas estéticas, quanto nas relações possíveis com o formato, o suporte, a resolução e o tipo de aparelho que opera a execução das faixas. A virtude aqui consiste em encontrar um conjunto de soluções culturais e ambientar-se nele de forma positiva, a despeito da precariedade técnica e da miséria.

A “burguesia assalariada” não compreendeu que no capitalismo contemporâneo, o “lucro virou renda”, ocasionando a sobrecodificação desproporcional da mercadoria. E, no entanto, há uma contrapartida evidente em relação a esse tipo de apropriação, mesmo que ainda emerja sob o signo de uma nova hegemonia da comunicação, capitaneada pelo Google e o Facebook. A despeito de toda a polêmica a respeito da política de privacidade duvidosa dessas empresas, há que se reconhecer que ao menos promovem uma dinâmica cognitiva mais estimulante e abertas às linhas de fuga. Traçar uma linha de fuga corresponde a “produzir algo real, criar vida, encontrar uma arma”, e não se perder no imaginário… São exemplos de como a própria ausência de uma regulação mais rígida pode gerar situações alternativas (e factíveis) às que são hoje oferecidas pela grande indústria.

Por Bernardo Oliveira 

Duas realidades no atual estágio do capitalismo ficam a cada dia mais evidentes. Primeiro, a substituição da linguagem do marketing pela linguagem do design, como a principal depositária das estratégias de comunicação vinculadas à reprodução do capital. Não se concebe mais a relação entre produção e consumo como um fator relativo à libido direcionada, “consumista”, mas à própria libido em si. Assim, o ato de consumir não se resume à mera satisfação de vontades pontuais, mas refere-se à construção de uma identidade clara e distinta, ainda que eventualmente ilusória. [1]

Igualitariamente distribuída entre os indivíduos abstratos que o marketing, assim como a filosofia moderna, se ocuparam em consolidar, a inclinação desenfreada ao consumo passou a se amparar não em necessidades gerais, mas em um território estilhaçado e fragmentário, cujo imaginário refletiria escolhas e processos muito diferentes entre si. Assim, o fetiche da “auto-imagem” se apresentou como uma versão categórica do fetiche da mercadoria.

O efeito imediato deste deslocamento é o gap entre a linguagem universalizante do capital e a construção de particularidades pontuais. Advoga-se em favor de seu próprio raio cultural – costumes, hábitos, gostos, moral, supostamente quantificáveis – lançando mão de uma linguagem capaz somente de expressar-se através de “universais”. Os exemplos mais graves podem ser elencados a título de exemplo: “justiça”, “consciência”, “sexo”. Francamente, quem endossaria hoje uma compreensão unívoca e universal destes termos, a não ser pela mais inconfessável inclinação etnocêntrica?

Por conseguinte, e este é o segundo fator, não interessa mais valorizar a mera universalidade. Antes, é preciso fazer jus a este processo de autoreificação localizada, o que leva o foco do capitalismo não para os consumidores universais, que figuram nas “pesquisas de mercado”, mas para os particularismos de cada tribo, de cada povo, território, enfim, de cada “cultura”.

Enquanto a fragmentação dos mercados serviu aos propósitos da grande indústria, ela se manteve como uma contingência do próprio mercado, na pior das hipóteses, um acidente de percurso. Mas agora, começa a lhe trazer problemas, pois tanto a aceleração da comunicação, como a crise financeira dos grandes centros, ocasionam o fortalecimento de outros centros, costumes, rituais, imagens, palavras e sons. Sua hegemonia não perdeu a validade, mas apresenta claros sinais de desgaste.

Como esta perspectiva pode introduzir uma série de contrasensos no âmago de uma geopolítica instável, trataram de domesticar o assunto. Assim, no início da década passada, vimos emergir o discurso multiculturalista, sob a forma de políticas públicas nos chamados países de primeiro mundo. Um multiculturalismo falso, porém investido de propósitos muito claros: tratava-se de uma última e vã tentativa de apaziguar os conflitos sócio-raciais, nivelando as expectativas em prol de uma “nova ordem mundial”.

Hoje, com a democratização radical da informação, contraditoriamente a “cultura” se tornou o último bastião entre os grupos empresariais hegemônicos, mas também em meio a cultivadas elites intelectuais europeias e americanas. Através de argumentos “culturais”, e não mais financeiros ou morais (“tu deves…”), empresários, políticos, jornalistas, pensadores e cientistas, defendem a restituição, a qualquer custo, do patrimônio cultural e financeiro que a internet solapou.

Com a significativa diferença de que antes, argumentavam em favor da indústria – como no caso de Fred 04, no Brasil ou Lars Ulrich, baterista do Metallica, nos EUA –, compreendendo que ao menos ela sustentava condições mínimas de produção: “ruim com ela, pior sem ela”. Mas esta argumentação somente expôs o desdobramento das contradições do capital, que anuncia alegremente “a banda larga mais rápida do mundo”, mas busca desesperadamente regular a troca de informação na internet. Trata-se de uma reação à modulação do valor da mercadoria, que se apresenta sob o seguinte paradoxo: tornou-se maleável em relação à cultura local, em desacordo com regras impostas pela linguagem universalizante do mercado.


via http://materialmaterial.blogspot.com.br/2011/09/ensaio-ofensiva-cultural.html

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[1]  Como na perspectiva ordenadora do jornalista e designer David McCandless, que trabalha com os chamados Dataviz, gráficos multicoloridos nos quais cada cor exprime o resultado de pesquisas e estatísticas. Através desses “mapas”, McCandless tem por objetivo “retirar o véu de algumas conexões que estavam encobertas pelo excesso de informação que às vezes não conseguimos interpretar”, e completa: “mapas nos ajudam a achar caminhos quando estamos perdidos, (..) como um guia que permite navegar através dele. Você acaba engajando as pessoas através de um fascínio visual. E isso é lindo – e muito poderoso”. Assim, o jornalista suprime os conflitos e as nuances do jogo político, para favorecer a produção de um desenho informacional redutor, achatando a realidade complexa das coisas, em favor de maior compreensão. Cf.: http://blogs.estadao.com.br/link/informacao-conceito-desenho/

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