arquivo

Arquivo da tag: não-todo

Por Ana Lúcia Lutterbach Holck *

O que quer uma mulher? Freud adianta que só há libido masculina. O que quer dizer isso? – senão que um campo, que nem por isso é alguma coisa, se acha assim ignorado. Esse campo é o de todos os seres que assumem o estatuto da mulher – se é que esse ser assume o que quer que seja por sua conta. Além disso, é impropriamente que o chamamos a mulher, pois, a partir do momento em que ele se enuncia pelo nãotodo, não pode se escrever. Aqui o artigo a só existe barrado. Esse /A tem relação com o significante A enquanto barrado.[1]

A mulher não existe.

Por que Antígona não seguiu os conselhos de Ismênia? Por que Diadorim não revelou seu segredo a Riobaldo? Por que Ana Karenina se jogou debaixo de um trem e Virgínia Woolf no rio? Por que Duras escreve? Por que Lol se calou? Porque não há A.

De um lado da humanidade estão aqueles que exis­tem, fazem saber. Com o saber fazem indústrias, pontes, coador e fraldas descartáveis, guerras, bebês de proveta, remédios, bombas, carros, tortura, fortuna, doenças, fast-food e charuto. E de outro estão as que não existem e só sabem fazer com o impossível, desafiando a Deus: desespero, suicídio, traição, paixão, loucura, ferocidade, ficção, poesia, êxtase. Por quê? Porque não há A.

O que faziam as mulheres na Grécia antiga? Sexo e amor eram assuntos importantes e, junto com a verdade e a guerra, eram para serem tratados entre os homens. Parece que eles também não estavam interessados em educá-las, e muito menos em tê-las como educadoras. A educação era dos homens para os homens. Para os assuntos domésti­cos, ti­nham os escravos. Elas estavam excluídas também da política. Parece que os antigos deixaram as mulheres à parte. Devia ser uma espécie de campo sagrado, melhor não mexer.

O que será que as mulheres faziam quando estavam entregues a si mesmas, entre si? Chico Buarque acha que as mulheres de Atenas teciam esperando os seus maridos. Homero, com Penélope, também. Elas teciam e esperavam. Esperavam a guerra para tecer. Freud achava que tecer era o melhor que as mulheres podiam fazer. Era isso que as mu­lheres faziam, teciam. Os homens iam para a guerra e as mulheres esperavam. Esperavam, tecendo ter paz, em paz.

É isso, tecem ou insistem até o limite da morte em enterrar seus irmãos.

Tecer. É isso o que as mulheres fariam se fossem entregues a sua solidão. As mulheres gostam de tecer. Tecer fios e ficções. Só que nunca inventaram uma tecelagem para enviar as mulheres quando elas começam a não querer comer, ficam paralíticas, mudas, apaixonadas ou cegas.

Na época de Freud elas eram mandadas para as clínicas de repouso. Achavam que elas precisavam de repouso, que estavam cansadas. Cansadas de quê? Seria um cansaço de tentar ser homem? Ou tentar fazer existir a mulher? Ou eram os homens que ficavam cansados de vê-las, assim, tão nãotodas. Lá elas poderiam tecer na solidão.

Quando será que inventaram que a mulher devia fazer parceria com algo mais que a solidão? Quando será que inventaram que a mulher tinha que existir? É um desastre porque elas não sabem existir direito. E os homens reclamam.

Não sei quando foi que inventaram isso tudo, mas a Segunda Guerra foi um grande salto neste sentido. Será que foi o mercado e as feministas que inventaram que a mulher tinha que existir? Será que inventaram que a mu­lher tinha que fazer coisa de homem na mesma época que inventaram as indústrias de assassinato em massa?[2]

É isso. Foi o mercado e a burocracia que decretaram, ao mesmo tempo, a morte de Deus, a indústria da morte organizada e racionalizada; a construção de um muro, a guerra fria, a existência da mulher e o amuro. Foi preciso Lacan dizer que a mulher não existia justamente porque insistiam em sua existência.

Sobrevivemos à morte de Deus, à guerra e ao muro, mas se a mulher tomar existência será o fim do mundo, o fim do buraco sobre o qual se pode tecer. O fim do nãotodo. Seria como propor o fim do zero.

Mas o que aconteceria se fossem deixadas em sua solidão, como as mulheres de Atenas e de Tebas? Elas iriam tecer, tecer palavras e como são nãotodas, iriam escrever, escrever até chegar a escrever sem gramática, até chegar à não-escritura:

Haverá uma escritura do não-escrito. Um dia isso acontecerá. Uma escritura curta, sem gramática, uma escritura
só de palavras. De palavras sem gramática de sustentação. Desgarradas. Escrever. E deixar em seguida.[3]

E aí os homens poderiam ler o jornal, assistir ao jogo, trepar, fazer negócios, viadutos e guerras, em paz.

Claro que essa separação não diz respeito à anatomia e cada um se postaria, como já acontece, do lado que pudesse.

A sexualidade se manteria, mas sem almejar a relação.

Só restaria a poesia.

______________________________________________

* Ana Lúcia Lutterbach Holck é a autora de Patu – A Muher Abismada, publicado pela  Subversos. O presente texto é a apresentação deste seu livro.

[1] Lacan, J. O Seminário 20, Mais ainda [1972-1973]. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 1982, p.108.

[2] “Essa nova face da morte organizada, racionalizada, descoberta na Alemanha, desconcerta antes que indigna. […] acaba de assassinar onze milhões de seres humanos da mesma maneira metódica, que uma industria de estado.” Duras, M. La Douleur. Paris : Gallimard, 1985, p. 65. Livre tradução da autora.

[3] Duras, M. Écrire. Paris : Gallimard, 2003, p. 86. Livre tradução da autora.

Anúncios

Por Fátima Pinheiro

“Vamos à origem da palavra! Cremaster é um músculo que controla o sistema sexual e reprodutivo do homem. É algo automático, que ninguém consegue dominar totalmente. O que eu faço é tentar dar conta desse acaso, e filmar a tentativa” diz Mattew Barney artista americano considerado o mais importante da sua geração, como define o crítico de arte do New York Times Michael Kimmelman, e que realizou durante o período de 8 anos, uma das obras mais arrebatadoras da arte contemporânea : o ciclo de filmes “Cremaster”. São cinco filmes de arte que oferecem algumas das imagens mais impressionantes vistas hoje no cinema e existem como parte de uma obra artística maior que abrange a escultura, a performance e o vídeo. Este projeto originalmente organizado pelo Museu Solomon R. Guggenheim de Nova York, durou de 1994 a 2003 sendo apresentado inicialmente na Alemanha e por último na França no Museu de Arte Moderna de Paris. Esses vídeos foram pensados a partir de um sistema em que primeiramente o autor constrói um texto e depois a partir do que ele chama escultura narrativa, extrai os objetos. Os filmes não seguem uma temporalidade cronológica, tanto que o primeiro filme a ser realizado foi o de número 4. O seu trabalho embora pudesse remeter ao surrealismo, por suas imagens fantásticas ou à pop- art por incluir muitos elementos da cultura americana, se origina de um conceito, a partir do qual elabora e planeja a sua obra. Os seus filmes tem planos longos, com sequências repetidas infinitamente, sem encadeamento das cenas, com personagens mudos e estranhos em que o corpo tem destaque. Seus personagens são seres híbridos, atemporais e espaciais, criados a partir do acasalamento da natureza com os mitos. Criaturas andróginas, fadas musculosas com cabelos vermelhos em forma de bolas, seres metade homem – metade bode que sapateiam em torno de um buraco, pilotos em um rallye em que a pista não tem começo e fim, são parte de uma infinita gama de imagens do corpo em expansão no espaço na tentativa de transpor limites.

Desde a sofisticação dos detalhes dos figurinos até ao esmero na escolha das locações onde realiza a série, incluindo os objetos construídos com sal, tapioca, mel, vaselina, geléia de petróleo, vinil e próteses plásticas, Mattew Barney inventa uma mitologia forjada em questões particularmente contemporâneas como as referentes ao gênero, aos limites do corpo, ao natural em contraponto ao artificial, ao fora do sentido. Segundo a curadora Nancy Spector, as criaturas de Barney são inspiradas em sua experiência como esportista e sustentam a idéia de que a forma só pode tomar uma configuração ou sofrer mutação ao resistir a uma força oposta.

Para alguns críticos de arte o ciclo Cremaster é uma digressão sobre a história da arte
do século XX, onde se pode ver uma dissolução das formas tradicionais e modernistas da escultura a favor de uma abordagem múltipla da mesma, em que a performance aparece como soberana. De fato este trabalho de maneira impactante tanto por sua diversidade quanto por sua singularidade convoca a todos nós a pensar em uma nova concepção da arte na contemporaneidade, uma vez que mescla música, cinema, teatro e dança. O jornal inglês The Guardian referendou esta obra como a primeira grande fusão entre a arte e o cinema desde “Un chien andaluz” de Buñuel.

Há uma ênfase dada a lógica do feminino, ou do “não- todo”, de acordo com a concepção lacaniana, na obra, de uma forma ampla. O feminino não diz respeito somente às mulheres, mas também aos homens, como se pôde apreender no que causou questionamento ao artista para realizar o trabalho, que se refere ao músculo cremaster, que está submetido a um real do qual não se tem controle, ou seja, inassimilável a uma ordem fálica, masculina.

Outra evidência da lógica do feminino ou do “não-todo” aparece em Cremaster 1 através da abordagem das performances que são apresentadas por meio de cenas que muitas vezes começam e terminam no nada. A concepção lacaniana de “não – todo” está articulada à lógica do feminino em função de um gozo suplementar que não está ligado a concepção universal do “todo”, inerente à lógica masculina fálica. A lógica do “não – todo” pode ser lida, também, de acordo com J. A. Miller, como uma estrutura que comporta, precisamente, que não exista mais nada que faça barreira, nada que esteja na posição do interdito. A idéia de “não- todo” inclui a precariedade como elemento, e não se refere à falta, não é um todo descompletado por uma falta, mas uma série sem limite e sem totalização.

“Cremaster 1”, de 1995, o segundo filme da série de cinco, tem a duração de 40 min., e foi ambientado no estádio de futebol americano de Bronco, Idaho, onde Barney passou muitos momentos da sua infância. Todo o glamour dos anos 30 é imantado pela música e pela coreografia refinada, tecendo as malhas do campo feminino, protagonizado pela garota da Goodyear.

Cena 1: dois zeppelins com quatro aeromoças cada um sobrevoa o estádio de futebol. As aeromoças executam suas tarefas de bordo silenciosamente e de forma mecânica. No centro das duas cabines de cada zeppelin encontra-se uma mesa com uma toalha branca e sobre ela cachos de uvas, e em cada uma se vê um objeto branco brilhante, sendo que um lembra uma trompa de falópio e o outro objeto parece remeter a anatomia masculina.

Cena 2: embaixo das mesas, em um espaço exíguo, uma loira platinada Goodyear com

movimentos languidos intenta abrir orifícios sob as mesas, a fim de alcançar as uvas.
Lentamente ela consegue abrir orifícios sob as mesas, e alcançá-las.

Cena 3: de maneira surpreendente as uvas caem do salto transparente de seu sapato e

vão formando desenhos em forma de diagramas dos órgãos masculinos e femininos que se expandem como uma única superfície para o campo de futebol na coreografia realizada por centenas de bailarinas ao som de uma música hollywoodiana. Este aspecto de continuidade dado as cenas, em dois ambientes diferentes – como o de dentro das cabines dos zeppelin, e o de fora, do campo de futebol – tomados como uma única superfície, à maneira moebiana, é evidenciado também no momento em que o movimento giratório da roda da saia da bailarina no campo de futebol se metamorfoseia no brinco redondo e negro da aeromoça que se encontra no zeppelin. A última cena apresenta uma bailarina manipulando, em uma escala diminuta, os dois zeppelin em forma de balões, e como que em um vôo a cena abre espaço para a coreografia das bailarinas que produzem uma fenda por onde emerge a loira platinada.

Em síntese, o ciclo Cremaster de Mattew Barney não apresenta continuidade narrativa, mas sim desvela total quebra do sentido e uma organicidade visceral, e ao modo do percurso da pulsão se encerra no mesmo ponto em que se inicia, como é possível ser observado no filme Cremaster 1. O próprio artista ao definir a série dos seus cinco filmes a toma como “uma espécie de sistema digestivo movido a desejo sexual”.

Cremaster 1

%d blogueiros gostam disto: