O artista por ele mesmo: Entrevista com Flávio Colker

Por Fátima Pinheiro*

Fotógrafo, com cinco trabalhos na coleção permanente do MAM/ SP, e diretor de cinema premiado com o filme “Metalguru” no Mix Brasil São Paulo, em 1996, Flávio Colker já expôs seus trabalhos nas galerias cariocas Laura Marsiaj, Mercedes Viegas e Largo das Artes. Convidado deste número de “O artista por ele mesmo” ele realiza esta entrevista no México onde vive atualmente. Meus primeiros contatos com Flávio Colker foram instigantes, e com o passar do tempo pude observar uma inteligência inquieta e questionadora, trazendo o debate para assuntos heterogêneos, mas sempre condizentes ao diálogo, especialmente com o seu trabalho. Nesta entrevista vamos observar que o seu trabalho enquanto construção de imagens não se dá somente como “construção plástica”, mas também através de seu discurso, seja oral ou escrito. Além disso, tomaremos contato, também, com a sua mais recente série intitulada “ Performance” de onde poderemos recolher algo fecundo de sua arte.

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1- Fátima Pinheiro: Você é um artista que trabalha com imagens ligadas à fotografia e ao cinema. O que o levou a trabalhar com imagens?

Flávio Colker: Desde muito cedo me interessei por fotografia, pela máquina que capturava imagens e por todo o processo tátil envolvendo a câmera, o filme… Os aparelhos e máquinas sempre me proporcionavam algum tipo de êxtase. Não foi, entretanto, uma decisão racional, a de me aproximar da fotografia. Eu tinha aos 12 anos uma vida introspectiva, desenhava e lia bastante. Eu não tinha muito jeito para intervir nas situações, a fotografia me mantinha observador. A imagem já me atingia e proporcionava êxtase através das histórias em quadrinhos, dos desenhos animados e dos seriados de TV. A imagem e a narrativa me trazem alivio. As imagens suspendem uma aflição que me acompanha desde criança, com elas eu me sinto em um espaço diferente, em um tempo diferente. Então, produzir imagens destinou-se a produzir êxtase/ alivio para mim e para outros. Foi o desenho em movimento das histórias em quadrinhos de Tarzan, Batman, Super- Homem que deu início a isso que chamo êxtase. E depois a partir dos livros, fui tomado pela palavra, que mais tarde me cobrou mais consequência do ato de produzir imagens. Várias vezes larguei a imagem para fazer outras coisas.

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2 – F.P.: Qual foi o percurso realizado por você a partir de seu trabalho com as imagens?

F.C.: Eu me situei dentro dos gêneros da fotografia: retrato, moda, natureza morta. Não questionei os gêneros. Procurei expandir a forma, a tradição. Os meios onde circulei o trabalho foram as revistas, as capas de disco e anúncios. A finalidade do trabalho e seu aspecto comercial sustentaram a minha pesquisa, a minha produção. Assim é a tradição do fotógrafo. Essa ética, a de expandir a tradição dentro de veículos comerciais, pertence a historia da fotografia. E dessa tradição pertencem as obras de onde tirei regra e compasso para o trabalho com a câmera. Foi olhando as imagens dessa história que encontrei alívio para a existência. E por causa delas me tornei um fotógrafo profissional.
A partir de certo momento eu fiz um lento desvio em direção ao questionamento da própria imagem e seu papel. Esse desvio foi determinado por dificuldades profissionais e pela imersão nos livros. A leitura me cobrou mais ambição e controle sobre o sentido das imagens que eu produzia. Perdi o interesse no gênero fotográfico. Dirigi filmes, escrevi roteiros, valorizei a narrativa sobre a imagem. Eu queria produzir sentido. A alegria de produzir imagem nunca me abandonou mas eu não sabia mais o que fotografar. O instinto de sobrevivência me levou então de volta às primeiras fotografias, aos primeiros livros, de volta a aprendizagem. Eu aprendi sozinho, lendo, e eventualmente conversava com amigos sobre fotografia, era a nossa diversão: sex, drugs and image. Resolvi, então, falar da fotografia, e comecei a procurar um lugar onde montar um workshop. Fui chamado depois desse workshop para dar aulas na Universidade. Através da palavra, tratando dos códigos estéticos dos gêneros fotográficos, eu pensava as questões da imagem: a reprodução, a cena, a expressividade, o momento, a identidade. Comecei a partir daí um trabalho que lidava com a ausência de sentido na imagem. Fiz uma longa série que chamei de “as coisas não precisam de você”. Uma série que não fazia parte de gênero fotográfico algum. Foi daí que comecei a circular o trabalho no ambiente de arte. Escrevi sobre o conflito da imagem x palavra, conflito de origem bíblica. Eu tinha eliminado a presença do humano, do corpo, do carisma e da sexualidade. Depois de trabalhar muito essa série, eu saquei que estava evitando uma potência do meu trabalho e isso não era bom, sabia que devia retornar a cena em que os humanos estivessem presentes, fotografar o movimento no espaço/ tempo, que adorava nas histórias em quadrinhos, no cinema, na moda… Seria falso se não encarasse a minha natureza e parti para a série Performance. Através dela vim ao México e aqui voltei a trabalhar para uma revista. O primeiro resultado foi muito bom: a série que fiz coloca todos os meus temas em cena.

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3 – F.P.: Você nasceu em Varsóvia que até os dias atuais é um centro de cultura importante na Europa. Você incorpora no seu trabalho algo de suas raízes polonesas?

F.C.: rsrs.. Nasci no Rio de Janeiro, no Flamengo. Meus avós vieram da Europa Central e de certa forma eu nasci daquelas questões culturais e existenciais, da diáspora judaica. O judaísmo evita o êxtase das imagens e determina a vida a partir do verbo. Eu tenho esse compromisso com o conhecimento gerado na palavra, no livro. Sou do povo do livro. Essa condição me levou a questionar a fotografia, me levou a escrever, ao cinema e as artes plásticas, me fez também questionar a frivolidade do meu papel de produtor de imagens… Esse questionamento me levou a um erro: abandonar os gêneros da fotografia, Porque um erro? Porque a alegria de produzir imagem, escrita, música… a alegria de ler, olhar, ouvir… Essa alegria é a qualidade mais importante da arte.

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4 – F.P.: Quais os artistas ou pensadores que tiveram influencia na sua formação como fotógrafo?

F.C.: O primeiro artista com quem aprendi objetivamente questões de método foi Helmut Newton; fotógrafo de moda muito marcado pela atitude surrealista. Com ele aprendi a noção de que fotografia é o resultado da captura de uma cena criada pelo fotógrafo, um teatro. Helmut Newton utilizou o erótico como potência /distúrbio na imagem; como Man Ray. Newton refez fotos de Man Ray e sublinhou a ideia de potência em suas fotos, a ideia de que o mundo é feito de potências desiguais, feito de imposição. Newton foi conceitual, cerebral e provocador em revistas de moda e campanhas publicitárias. Como era um grande artista fez do próprio método de criação o objeto de suas imagens e assim, ensinava que fazer boa fotografia era questão de atitude, de ideias. Ensinava uma técnica muito simples em que a potência da imagem vinha da potência da cena. A diversão, o humor e a ironia transpiravam de suas cenas. Ele me ensinou que só encenando, com muito savoir faire, inspiração e diversão se chega a arte da fotografia. Ensinou-me que o momento chave da cena, aquele que dispara a potência da imagem, é imprevisível.. Emerge na hora. Os grandes artistas ensinam, se divertem mostrando como a obra aparece. Outro que me influenciou foi William Eggleston, que utilizou o sinistro, o incerto como potência / distúrbio. Não montava cenas, capturava o que lhe era oferecido no fluxo cotidiano. Fui compreender um pouco melhor o trabalho dele muitos anos depois de olhar obsessivamente a sua obra e deixei o seu método reaparecer na minha série “as coisas não precisam de você”.
Minha relação com a imagem é obsessiva e possessiva; minha questão é ser possuído e possuir o outro com a imagem. Possessão benigna, para voltar a um território de encantamento infantil. Helmut Newton, por mais perverso que seja, é infantil. Bruce Weber, outro fotógrafo de moda, trabalha com a potência da memória afetiva. Suas imagens remetem a um idílio passado ao invés de distúrbio presente. A distância entre o passado idealizado e o presente aflitivo produz uma consciência aguda de quem somos. O fato de seu trabalho ser comercial e bem sucedido não interfere em nada na subversividade de suas imagens. Isto me leva a lembrar de Andy Warhol: ele inverteu os valores na arte sendo apático, impessoal, inexpressivo, comercial, e superficial. Todos esses defeitos se tornaram potências no trabalho dele e isso me faz pensar bastante, até hoje. Mesmo trabalhando com imagens distantes do trabalho desses artistas, eu continuo pensando nesses mestres.

5 – F.P.: Você foi professor do curso de fotografia na PUC/Rio e na EAV do Parque Lage. Qual a sua relação com a transmissão?

F.C.: Lecionar foi uma maneira de sair do impasse imagem x sentido x palavra. Eu fazia outras coisas distantes da fotografia e me sentia perdido, sem trajetória. Primeiro organizei um workshop sobre método, sobre a encenação na fotografia ligada a afetividade. Falei de Bruce Weber e Lartigue, de como partiam do ambiente afetivo para chegar à imagem. Falei de Newton e da perturbação erótica. Colocava esses fotógrafos numa linhagem, e em outra, Avedon e Penn. Seriam dois métodos distintos: a paixão como centro irradiador da imagem versus a busca de equilíbrio formal onde as paixões estariam ausentes. Nunca havia ensinado. Tive poucos alunos, em um só dia falei 6 horas seguidas. Foi ótimo, senti que havia feito algo de bom. A partir daí a PUC me convidou para ser responsável pela cadeira de fotografia publicitária no Departamento de Comunicação. Relutei bastante porque não acreditava mais em publicidade como espaço de criação, mas eu quis experimentar a estabilidade institucional. Minhas aulas tinham muita improvisação, porque aprendei que a improvisação era essencial para que a cena fotográfica tivesse força. Ao falar para os alunos descobri analogias entre a narrativa e a imagem. Havia estudado a construção de roteiros cinematográficos e estratégias na montagem de tensões em uma estória. Eu acho admirável a ideia de começar pelo fim, de ser espartano e sacrificar tudo que não leva a narrativa adiante. Usei esses valores para ensinar aos alunos como entender a força da imagem. Não sei se isso foi útil para a criação de fotos publicitárias, mas os alunos gostavam de me ouvir. Eu escrevi todas as ideias que moviam essas aulas, fiz uma história da fotografia narrada a partir da construção de identidade. Eu vi os fotógrafos americanos com uma dinâmica, os alemães com outra. Procurei na fotografia dois tipos de individuação, uma determinada pelo lugar na estrutura social e outro, pela psicologia, mais inconstante e sujeito a transformação. Escrevi sobre o trabalho de Alair Gomes , sobre a transformação do fetiche em obra. Nunca quis ser professor, e assim que considerei ter evoluído o suficiente com o trabalho, parei. Estava estudando sozinho, em voz alta. Quando me dei conta que havia aprendido ou que tinha saído do impasse.. parei.

6 – F.P.: Da câmara escura de Nipce (1826) onde se obteve a primeira fotografia à fotografia de hoje houve um longo caminho. O que mudou na relação cena e olhar do espectador? E a partir dai qual é o lugar da fotografia na arte contemporânea?

F.C.: A imagem é um vírus. A imagem está substituindo a vida. A imagem é mimética, se multiplica digitalmente criando um horizonte onde o conhecimento se dá sobre a própria imagem e não mais sobre a natureza. A partir da imagem criou-se a estrutura de poder da atualidade: a identidade e a comunicação. Essa estrutura promove a ideologia do necessário. A imagem parece um indício para justificar ideias quando ela é um fim, o fim da natureza. A arte respondeu a essa condição ameaçadora com o simulacionismo. A arte expõe o vírus, a transformação da vida, das ambições em imagem. Expõe a desmaterialização da vida e a copiagem. A simulação acontece desde os anos 80 na arte e também na indústria pop, vide a ironia de Cindy Sherman, de Lorca Di Corcia, de Vik Muniz, de M. Borouissa, Madonna, Bowie e Eduardo Dusek. No simulacionismo, a imagem se torna antídoto dela mesma quando é gerada em uma cena irônica. A imagem pode desconstruir identidade e ideologia quando banhada em ironia. Um processo sofisticado e eficiente de desconstrução ideológica: sofisticado e popular. O simulacionismo desmonta a propaganda politicamente correta, a propaganda da necessidade e é antítese dos efeitos especiais que, na maior cara de pau, insistem em substituir o real, no tempo presente. A questão da fotografia é o tempo. O tempo está desaparecendo. Se não podemos observar o momento, o que acontece? Viver é estar no momento. A fotografia tem a virtude de definir momentos e as pessoas amam as fotografias porque as aproximam da vida, as tornam conscientes do momento, da passagem do tempo. A cena criada com efeitos especiais não remete a vida. A imagem fotográfica remete a sexualidade, ao corpo e sua pulsão. Essa foi a grande sacada surrealista, a imagem erotiza o mundo.

7 – F.P.: Você possui muitos trabalhos onde o corpo está evidenciado. Que corpo é esse que você capta em suas imagens?

F.C.: O corpo nas minhas imagens às vezes é ele mesmo, às vezes simula arquivos afetivos gerais. Simulação que pode ser de imagem religiosa, de álbum de família, de jornalismo, propaganda antiga, erótica… entre outros arquivos. Esse corpo é irônico e nunca farsesco. É ambíguo. Minha percepção mais intensa do humano é a ambiguidade, e ela muitas vezes aparece nas minhas construções.
Quando o corpo é ele mesmo, a imagem deve revelar o erotismo de sua presença. Eu não fotografo com intenção porque a imagem aparece independente das minhas ideias, intenções e das intenções do fotografado. É por isso que continuo a fotografar: porque a imagem aparece, sem ser pensada. O meu método é invocar a imagem. Coloco em cena elementos que podem se combinar para produzir a imagem. Como o poema de Apollinaire.. .Por isso penso ter sido um erro menosprezar a alegria de fazer imagem e ter me dedicado apenas ao sentido delas.

8 – F.P.: Você está vivendo no México atualmente, o que dessa experiência você recolhe para o seu trabalho?

F.C.: O México está sendo muito difícil, e ao mesmo tempo muito recompensador. É um lugar trágico e perigoso, socialmente um desastre. Enganam os outros, exploram o trabalho. Essa é a ideologia: enganar e roubar. Por outro lado, o México é muito estético, a tradição da imagem e da fotografia aqui é importante. Eu faço meu trabalho com rapidez, a luz é perfeita. O isolamento em uma cidade pequena me permitiu encontrar um trabalho que havia perdido no Rio de Janeiro. O exílio me permite reestabelecer pontes e caminhos para um trabalho que eu abandonara no Rio de Janeiro. Consegui produzir, talvez, a melhor série de imagens entre todas que eu fiz.

9- F.P.: A sua mais recente série de fotografias intitulada “Performance” parece bastante impregnada de sua experiência no México. Nela você enfoca a mulher, a terra e a fertilidade. O que o impulsionou a realizá-la?

F.C.: A “Performance” é teatral, próxima do simulacionismo, e também de todas as séries que realizei desde que comecei a fotografar. Ela começa no Rio de Janeiro, já bem mexicana, porque a protagonista das imagens, Daniela Vidal, é uma artista mexicana e sua expressividade é muito mexicana. Eu fui lidar com essa expressividade e acabei vindo para o México. Aqui, o deserto, o milharal, a montanha, levaram as imagens para a visceralidade. De certa forma, as imagens são alemãs, lembrando o trabalho da PIna Bausch e todos os românticos alemães.

10- F.P.: Quais são os seus futuros projetos?

F.C.: O meu projeto principal é delinear a minha diferença enquanto indivíduo, através de imagens e textos. Escrevo o tempo todo. Produzo imagens. Luto e batalho para mostrar a imagem. Eu conto mesmo é com minha alegria de fotografar: o êxtase. A fotografia é muito surrealista, e o conhecimento surrealista tem guiado meu trabalho há muito tempo. A expansão da imagem é uma previsão surrealista. A ideia de descobrir o outro lado da cena cotidiana através da imagem, de Cartier Bresson, é surrealista. Elaborar um projeto de captação de imagens, explicando os motivos de sua existência, não é surrealista. Eu sei que as melhores imagens não nascem de justificativas para projetos. A imagem reveladora nasce em outro lugar onde o acaso e o desconhecimento jogam um papel importante.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos