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2- Fábio Magalhães-Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 190 x 190 cm - 2013

Por Fátima Pinheiro*

O corpo foi desde sempre objeto de interesse para os artistas, tendo recebido tratamento diverso ao longo da história da arte. Concebido como perfeito, pela civilização grega e pelo pensamento judaico – cristão, o corpo foi moldado a partir do ideal associado a valores espirituais e elevados do homem. Na modernidade, transcendendo a maneira clássica, o corpo não mais está comprometido com as questões e princípios que o concebiam como uma unidade. A invenção da psicanálise por Sigmund Freud, com o advento da sexualidade, introduz um corpo fragmentado, um corpo animado por pulsões, transpassado pela vida e pela morte. Ao contrário de ser um corpo entendido como unidade, ele é um corpo único, não só por sua constituição biológica, mas por ser atravessado pela linguagem. E é isto que lhe confere uma língua própria, marca do humano por excelência.

Na arte, as vanguardas do século XX (dadaístas, surrealistas, expressionistas) realizaram a fragmentação da figura humana. O corpo foi, então, distorcido pelo afeto, pelo sofrimento. Picasso, entre outros artistas, evidencia esse aspecto, de forma contundente, ao decompor as figuras, mostrando assim a força da ruptura através da sua revolução cubista.

Hoje a arte contemporânea, no sentido estrito do termo, a arte do agora, parece se encontrar envolta com as questões onde o corpo cada vez mais evidencia a perda da totalidade tão bem encarnada na arte renascentista, marcando assim a sua transitoriedade e finitude. E de algum modo pode-se dizer que o corpo da contemporaneidade se encontra alijado de certas marcas identificatórias que dariam a ele consistência. Por outro lado observa-se, muitas vezes, como aponta o psicanalista Éric Laurent, em seu texto recente Falar com o seu sintoma, falar com o seu corpo: que “os corpos parecem se ocupar deles mesmos, se alguma coisa parece se apoderar deles, é a linguagem da biologia.” Produto e efeito dessa linguagem são os corpos operados, amputados, transformados e à mercê de um real diverso daquele afetado pela língua.

A arte toca o real e o artista é aquele que com o seu “saber-fazer”, expressão cunhada por Jacques Lacan,  mostra a inquietante e única maneira de recolher um pedaço de real, extraindo algo novo. Para testemunhar sobre esse novo que a arte inaugura convidamos o artista baiano Fábio Magalhães, para falar de seu trabalho, neste número de “O artista por ele mesmo”. Fábio faz parte do grupo de artistas brasileiros selecionados pelo Itaú Cultural no Programa Rumos (2011/2013), e que está expondo, atualmente, na Galeria Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro, a série intitulada “Retratos Íntimos”. Fábio Magalhães trabalha com o que recolhe de suas observações do cotidiano, e com algo, como ele afirma, que escapa ao entendimento lógico, e é com essa matéria que ele cria a surpreendente “visceralidade” de sua obra. Confiram, a seguir, a entrevista, e seus principais trabalhos.

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1- Fátima Pinheiro: Que corpo você visa com sua arte?

Fábio Magalhães: Trata-se da construção de um corpo imagético/ficcional, em que parto da minha própria estrutura física, e através de metáforas visuais, crio condições inconcebíveis de serem retratadas, senão por meio de artifícios e distorções da realidade. O corpo não é pensando desassociado do Ser, ele torna-se seu habitat. Sou levado a refletir sobre as condições do humano e da vida pelo meu desejo de transformar a memória deste Corpo/Ser em práticas visuais das mais plurais, por meio de associações e relações temporais e espaciais com a minha própria Identidade. Acredito que isso não é determinado pelo o que é externo, e sim pelo que reside dentro do homem, daquele que se reconhece através do seu próprio corpo, do seu comportamento, dos seus sentimentos e de suas paixões, em busca de se inventar a cada momento. Isto faz com que eu arraste todas as reações deste Corpo/Ser como objeto de estudo.

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2- F.P.: Como se dá o seu processo criativo?

F. M.: Trabalho em uma persistência poética da pintura autoreferencial, neste sentido, parto da imagem como índice fotográfico para desembocar numa outra realidade, a pintura. Nesta, encontro possibilidades para inserir uma carga subjetiva e simbólica, necessárias às minhas intenções como artista. Procuro criar um jogo de metáforas visuais, ao qual se configura uma atmosfera carregada de situações que, talvez, possam informar algo que escapa ao nosso entendimento. Assim, crio em pintura, um espaço para expor a coexistência de realidades referentes ao humano. Deste modo, o trabalho se aproxima de um processo de autoconhecimento, é como libertar algo do interior da alma.

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6- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela 100 x 130 cm -  2012

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3- F.P.: Você utiliza o seu próprio sangue para realizar os seus trabalhos?

F. M.: Sim, isso faz parte do meu processo de criação, como falei anteriormente. Crio um ato inicial no ateliê, que diz respeito à elaboração de uma cena para atender a um ato fotográfico que termina em pintura. A fotografia é processual, pois apenas captura a imagem, não faço uso de fotografia pré-existente em meu trabalho, e depois que os quadros estão prontos, eu as destruo. Para essa obra em questão, “Retratos Íntimos”, convidei um enfermeiro que veio ao meu ateliê, onde fizemos a coleta do sangue, que posteriormente, foi utilizada na simulação do coração.

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4- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 150 x 150 cm - 2013

3- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 150 x 150 cm - 2013

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4- F. P.: A sua arte é bastante impactante e desafia/problematiza a equivalência arte=belo. O que você tem a dizer sobre isso?

F. M.: Essa relação Arte/Belo já foi banida da Arte há muito tempo atrás, e isto teve início com os Expressionistas. Segundo Artur Danto os dadaístas foram os principais responsáveis pela morte da Beleza na Arte. Penso que não seja necessário travar discussões como essa em minha obra.

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8- Fábio Magalhães - Sem Título (Série Retratos íntimos) Óleo sobre Tela - 140 x 190 cm - 2013

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5- F. P.: Em sua opinião qual é o lugar dado ao corpo na cultura contemporânea?

F. M.: Essa é uma pergunta cuja resposta pode ser bem ampla. A contemporaneidade não traz um novo corpo para ser habitado, mas um corpo que passa a ser visto, e entendido dentro de um processo histórico, e não se resume a uma simples massa, uma vez que ele é atemporal. Entretanto, este corpo tenta acompanhar às mais novas invenções tecnológicas, da era digital, em meio de uma corrida desenfreada, onde se vislumbra uma significativa mudança nas relações humanas. Entre diversos modos, comportamentos de consumo, fobias, ansiedades, stress, evidencia-se um corpo fraco, vinculado à cultura do descartável, do consumo que relaciona homem-objeto-mercadoria.

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Fátima Pinheiro*

Este número de “O artista por ele mesmo” traz a entrevista que realizei com Luiz Dolino (Macaé-1945) que vive e trabalha no Rio de Janeiro e em Petrópolis. Artista que se utiliza da geometria para criar novas realidades a partir de seu cotidiano, Luiz Dolino expôs individualmente em vários países desde 1968, além de participar de diversas exposições coletivas neste período. Sua obra faz parte de acervos de importantes instituições do mundo. Para além da pintura realizou também trabalhos de capa e ilustrações em livros de Carlos Drumond de Andrade, e atualmente é colunista do blog da Editora Subversos.

O seu trabalho provém da influência do discurso concretista que o artista Max Bill no início dos anos 50 produziu a partir de sua chegada ao Brasil, e que teve como um dos grandes expoentes o artista Ivan Serpa, com quem Luiz Dolino estudou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. As relações que o artista evidencia em seus trabalhos partem da matemática, mas revelam que o seu trabalho não está focado unicamente em uma pesquisa formal, uma vez que não trata de entender os sistemas de forma ordenada ou funcional. Ao contrário, os sistemas com que o artista trabalha não estão regidos pela complementariedade e equilíbrio. Este aspecto torna a sua obra voltada para uma poética que, como ele mesmo diz, não está remetida a “uma fórmula mágica”, e acrescenta: “o que se pode de fato chamar de mágico é o espaço branco, vazio que nos desafia, atrai, e por vezes rejeita”. Nessa entrevista, através do depoimento e de imagens de alguns dos trabalhos do artista, pretendemos transmitir algo de sua poética e da sua trajetória, permitindo assim não dissociá-la da linguagem que a constitui.

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Paisano

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1- Fátima Pinheiro: Você estudou com Ivan Serpa que foi um artista concretista até os anos 60 e que a partir daí voltou-se para o expressionismo, sendo considerado um dos primeiros artistas do abstracionismo geométrico no Brasil. Qual foi a influência que ele exerceu no seu trabalho?

Luiz Dolino: Serpa era, como professor, uma figura muito singular. Ele atuava julgando o tempo todo. Levávamos um ou mais trabalhos ao MAM, ele passava os olhos. Criticava. Em geral, comentava desconstruindo a obra. Quando terminava o discurso, a gente sentia que não tinha sobrado nada… Mas isso não era tão mal como pode parecer; muito ao contrário, ele nos ensinava a perseguir a excelência, descartar o óbvio, conquistar a linguagem.

2- F. P.: Para você o que significa a pintura?

L. D.: A pintura é uma forma de expressão não verbal. É uma possibilidade de organizar nossas emoções por meio de uma gramatica própria que contempla basicamente a forma e a cor

3- F. P.: Certa ocasião você revelou que se inclui entre aqueles artistas que ao iniciarem um trabalho não teriam outro objetivo senão o de livrar-se dele o mais rápido possível. Por que você quer se livrar de forma rápida do seu trabalho?

L. D.: Eu sinto que a necessidade de expressar alguma coisa nasce de um incômodo primordial que não machuca e nem ofende muito num primeiro momento, mas que, com o passar do tempo, vai criando volume; vai se tornando algo de impossível convivência. Chega então um momento em que a necessidade de dizer se torna insuportável, então o que fazer? Botar pra fora correndo, caso contrário a gente morre.

4- F. P.:Como você percebe que um trabalho seu finalizou?

L. D.: O trabalho está pronto, acabado, fechado, quando eu sinto claramente que qualquer acréscimo será supérfluo e que insistir seria uma forma de corrupção da ideia original. No caso da pintura geométrica, no meu caso, planista, com superfícies muito determinadas, penso que esse primado fica ainda mais ostensivo.

5- F. P.: Muitos de seus trabalhos, entre eles Sabará (2004), Tapera (2004) e Altair (2011) apresentam uma geometria em desequilíbrio, revelando uma não complementariedade entre as partes que o compõem. O que você pode nos dizer sobre este aspecto do seu trabalho?

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L. D.: Como forma tentativa de elucidar a questão, acho que posso dizer muito pouco sobre o aspecto posto em destaque na pergunta. O que posso acrescentar é que, nas três obras citadas, forço ou enfatizo uma necessidade de deixar um rastro de algo que sobrevive a custa de um equilíbrio muito precário, ao contrário de outros trabalhos, talvez a maioria, onde não deixo margem a dúvidas sobre o que concerne à divisão áurea do espaço.

6- F. P.: Você realizou várias exposições fora do Brasil. Como foi a experiência de apresentar o seu trabalho em lugares tão diferentes do Brasil como a Tunísia, San José e Suiça, por exemplo?

L. D.: A experiência foi muito plural, naturalmente. Quando você menciona esses três países, passamos a tratar de culturas diversas como a do mundo árabe; a da nossa vizinhança latino-americana e a da racionalidade da matriz europeia, generalizando um pouco. No ambiente islâmico, onde a figura humana, por exemplo, é algo fora de cogitação, exibir, como no meu caso, uma arte ancorada fortemente na matemática, estamos nos aproximando com uma linguagem muito apreciada por esse público, o que assegura desde a primeira hora uma sensação de conforto. Por outro lado, a vizinhança hispânica nos faz sentir em casa em um primeiro momento, mas em seguida, em termos de expressão, se instala uma estranheza, fruto de um mundo mágico que permeia a percepção dos povos ameríndios. A Suíça me fez sentir como um invasor bárbaro. É que lá me pareceu que o visitante se acerca do trabalho de um artista brasileiro esperando encontrar algo que se identifique com a ideia de um ambiente surreal, no mínimo. No entanto, no meu caso, ao se verem diante de obras que são primas-irmãs das criações de Max Bill, Mondrian ou de Rothko, apenas como citação, o olhar do espectador confessa uma expressão de desconforto, como se eu fosse um fraudador que se apropriou sem qualquer cerimônia daquilo que lhes pertence de maneira inalienável. Claro está que tudo isso é passageiro, mas é a primeira impressão que costuma ficar.

7- F. P.: Você trabalhou, também, como curador em algumas exposições. Uma delas foi realizada em San José, com trabalhos de Ana Bella Geiger, Ana Letícia e outras. Como foi para você esta experiência de curadoria?

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L. D.: A experiência de curadoria é das mais enriquecedoras. Isto porque todas as vezes que me submeto a essa tarefa ficou a mercê de uma disciplina que me obriga mergulhar em profundidade em temas muitas vezes fora do meu universo mais cotidiano. Foi assim para realizar O Tempo sob medida, que celebrou os 200 anos do Banco do Brasil; uma exposição que abarcou um acervo milionário de máquinas, equipamentos, símbolos, pinturas, um pouco de tudo aquilo que ajudou o Homem a avaliar e medir as horas. Eu encarei o desafio de forma precária, mas tive a chance de estudar, falar com quem sabia e ficar um pouco mais esperto no tema. Tudo isso se repetiu, em grande estilo, ao fazer a curadoria da mostra Rabin Ajaw. Com a proximidade do fim do mundo, fui instado a me aproximar da Cultura Maya, que apregoava o fim dos tempos para dezembro de 2012. Para mim, foi mais uma aventura deslumbrante e mais espetacular ainda foi o resultado do trabalho, ao mostrar um pouco da cosmogonia maya. No caso da exposição em San José da Costa Rica – Confrontaciones – atendi a um projeto do Ministério das Relações Exteriores, celebrando o Ano Internacional da Mulher. Para esse evento, convoquei a fina flor da arte brasileira no campo da gravura, onde as damas assumem uma posição de grande destaque. Assim, tive ocasião de formar um acervo múltiplo como linguagem e técnica, reunindo nomes de primeira linha como Maria Bonomi, Renina Katz, Fayga Ostrower, Anna Letycia, Ana Carolina, Anna Bella Geiger, Tereza Miranda, receita infalível de sucesso.

8- F. P.: Dentre os seus trabalhos existe algum, em especial, que expresse com maior intensidade a sua relação com a arte?

L. D.: Não, nem me parece justo indicar. Seria uma indelicadeza com os fiéis parceiros de minha solidão. A cada momento, a cada obra que realizo tenho, na sua epifania, um relacionamento particular, íntimo e singular com aquele trabalho que acaba de surgir e que, a partir daquele momento, vai estar ao meu lado na hora que eu precisar enfrentar o mundo.

9- F. P.: Você é conhecido como um excelente contador de histórias, e eu tive a oportunidade de constatar este seu talento ao introduzir esta entrevista, quando você se referiu ao tempo de convivência com o escritor Pedro Nava. Vc tem uma forma pictórica de contar histórias. Você poderia eleger uma breve história para nos contar, e assim podermos ter o prazer de nos deliciar com ela, para além de suas pinturas?

L. D.: Olha, eu deveria fugir dessa provocação. Realmente, tenho alguns amigos que me estimulam a contar… Pedro Nava era um deles; George Vidor, outro. Fernando Barbosa Lima chegava ao cúmulo de pedir que eu repetisse essa ou aquela; tinha as suas preferidas. Eu, na verdade, gosto é de brincar com a minha memória. Não busco na palavra, jamais, uma forma adicional de expressão, é só o que os franceses chamam de divertissement. Mas, como sou audacioso, vou me arriscar: no início dos anos 70, eu vivia no México. Um dia perdi uma aposta que consistia em pagar um jantar no mais famoso e caro restaurante da cidade. Não tive remédio. O escolhido foi o luxuoso Rivoli, então centro da badalação local. Como não me concentro no noticiário esportivo – e não esquecer de que estamos no início dos anos 70, Brasil campeão – não tinha tomado conhecimento de que Pelé tinha chegado ao México naquela manhã e pela primeira vez desde a conquista da Copa do Mundo, na qual ele foi o maior astro.
Marquei o restaurante para aquela mesma noite em nome do sr. Nascimento, que é o meu último sobrenome. Ao chegar ao Rivoli, nem sequer me causou estranheza a grande movimentação no local, dado que ali era o point da noite mexicana. Apresentei-me com a reserva feita em meu nome. O maître, entre gentil e perplexo, perguntou: e o sr. Nascimento onde está? Disse-lhe: aqui, sou eu mesmo. Só então, diante de uma avalanche de repórteres e câmaras de tv, me dei conta de que o Rivoli esperava pelo Rei. Aliás, diga-se, o local era digno daquela majestade. Foi um anticlímax geral, mas apesar disso conseguimos comer muito bem…

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Dama de Copas 130x150cmDama de Copas

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*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

Díptico – o/s/t – 55 x 46 cm cada – 1994 – Museu de Arte e de SC.

Por Fátima Pinheiro*

“O artista não é um ego, é um eco”. Nada mais pertinente que utilizar esse pensamento do próprio José Maria Dias da Cruz para apresentá-lo. Nascido no Rio de Janeiro em 1935, filho do escritor Marques Rebelo, que colocou o filho em contato direto com importantes nomes da arte brasileira: Di Cavalcanti, Iberê Camargo, Pancetti, Milton Dacosta, Tarsila do Amaral, Santa Rosa e outros. Em 1956 viaja para Paris como bolsista e lá estuda com o pintor Emílio Pettoruti.  De volta ao Brasil, em 1958, vai morar em Cataguases, em Minas Gerais. Volta ao Rio em 1960 e em 1967 pinta o quadro Formulário que dá início a seu projeto plástico que se desdobra em um estudo das cores, no qual descarta o círculo cromático tradicional, e em uma revisão, entre outras, da obra de Cézanne. Publicou dois livros: A Cor e o cinza, e O cromatismo cezanneano. Em 1996 é realizada uma retrospectiva de sua obra no Paço Imperial, que foi considerada pelo jornal O Globo uma das 10 exposições mais importantes realizadas naquele ano no Rio de Janeiro. Em enquete realizada pelo Jornal do Brasil foi citado entre os 70 artistas brasileiros mais importantes do século XX. Foi professor no MAM Rio e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. É contratado da Galeria TNT Arte e atualmente mora em Florianópolis.

José Maria Dias da Cruz escreveu um ensaio especial para esse número de “O artista por ele mesmo” intitulado “Algumas anotações sobre as cores” produto de suas elaborações ao longo da trajetória que realiza nas artes plásticas. A auto- apresentação de José Maria Dias da Cruz acima não deixa dúvidas sobre a importância de seu trabalho artístico, assim como de sua transmissão no campo da pintura. Todos que passaram pela experiência de seu ensino, inclusive eu, foram cada um de maneira própria, tocados por sua transmissão no campo das cores. Vamos observar, então, através do seu ensaio inédito, e de alguns de seus trabalhos, a força pictórica que possui a sua geometria das cores.

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Sem título – o/s/t – 60 x 50 cm – 1994 – col. particular.

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Algumas anotações sobre as cores.

Por José Maria Dias da Cruz

A cor é, dentro do pensamento verbal e dentro das lógicas decorrentes desse pensamento, impossível de ser racionalizada. No século XVIII criou-se um círculo cromático no qual as cores eram classificadas em primárias, secundárias e com valores absolutos, com a pretensão de explicar todos os fenômenos cromáticos da natureza. Esta concepção aprisionava as cores dentro de uma mentalidade quantitativa na medida em que ficavam subordinadas às formas, estas mais racionais. Com isso, ficou eclipsada a possibilidade de se pensar as cores e o colorido fora do modelo imposto por este círculo. Além do mais, este círculo cromático é regido por uma lógica que criou os conceitos de cores puras, pastéis e neutras, atrelando as questões cromáticas ao discurso verbal. Dentro do pensamento plástico, a cor é enigmática, portanto passível de ser percebida por outra lógica, como diz Cézanne, nada absurda.

A partir desse círculo classificamos as harmonias em termos absolutos e consequentemente, da mesma forma, as cores. O mesmo ocorre em relação aos contrastes. Todos possuem valores absolutos e estáticos. As cores são aqui explicadas pelas misturas pigmentares, que foram mais tarde denunciadas por Duchamp. Claro, estudam-se alguns outros fenômenos como os contrastes simultâneos, por exemplo, mas na base está um pensamento lógico, questionado atualmente, decorrente do discurso verbal. A partir desse círculo cromático classificaram-se as harmonias. Estas, por exemplo, seriam consoantes, dissonantes e assonantes. (No pensamento plástico como a cor pode ser assonante ou neutra, vale dizer, uma não-cor?). Essas harmonias consideram uma mentalidade, sobretudo quantitativa, ou seja, explicam-se a partir do ritmo, como recorrência pressentida, racional, ficando a cor dessa maneira subordinada às formas, e assim longe do que Cézanne nos adverte: “na natureza tudo está colorido.” A partir do círculo cromático absoluto ficamos presos à lógica aristotélica, ou seja, à lógica do terceiro excluído, lógica esta que afirma que uma coisa não pode ser verdadeira e falsa simultaneamente. Esse círculo excluiu o que hoje nos é familiar, as incertezas.

Assim, fugindo deste aprisionamento, através de meus estudos descartei o círculo cromático que classifica as cores em primárias e secundárias. Excluindo o círculo cromático absoluto, como também me parece ter feito Cézanne, passei a considerar um terceiro termo: a dimensão espaço-temporal da cor, que através do rompimento do tom permite entender o “cinza sempiterno” como um pré ou pós-fenômeno. Vale dizer, um cinza que não existe, como observou Rilke, mas que se manifesta na natureza..

Em “A Cor e o Cinza”[1], refiro-me ao conflito entre a percepção sensível e a linguagem. Nesse livro, para reforçar a disparidade entre a cor e o nome que lhe damos, cito o filósofo Mário Guerreiro, que diz:
“Sim, pois onde estão as cores puras no mundo percebido? Na verdade, elas pertencem ao mundo nomeável, mas esse mundo nomeado reparte o mundo percebido e o organiza de acordo com essa coisa enigmática que é o critério de relevância implícito na língua estruturada. Parece que se abre um abismo entre a percepção sensível e a linguagem, entre as qualidades percebidas e as qualidades nomeáveis, mas ficamos em dúvida se deveríamos concordar com a ideia de que o percebido só se faz passando pelo crivo da nomeação, como se a linguagem estivesse filtrando a percepção, canalizando-a no sentido de só poder captar certos padrões em detrimento de outros. Com certeza este é um problema que teria de ser colocado para uma fenomenologia, onde uma incursão nos domínios da pintura seria, certamente, bastante esclarecedora.” ( Cruz, J.M.D, 2001, p.181)

Podemos, no entanto, fazer com que haja uma convivência entre a percepção sensível e a linguagem verbal. Neste caso, consideramos a cor abstrata substantiva, que subsiste por si mesma na medida em que sua substância não se altera, podendo ser nomeável e remetendo a uma ideia platônica. Cor concreta adjetiva, cuja condição é “ser” no colorido e “estar” sempre se rompendo, apresentando uma dimensão temporal. Podemos, assim, lidar simultaneamente tanto com a percepção sensível quanto com a linguagem verbal.

A partir destas questões procurei, então, entender o pensamento plástico e estudar a obra de Cézanne. Este mestre de Aix-en-Provence afirmou que a luz não existe para o pintor, sendo substituída por outra coisa, a cor. Cézanne não se interessou pelo cromatismo impressionista, e afirma que somente um cinza, dificílimo de alcançar, reina na natureza. Não se trata, obviamente, de um cinza baseado na mistura do branco com o preto, pois esse não oferece nenhuma dificuldade. Cézanne nos preparou para pensar o “cinza sempiterno”, como passei a denominá-lo.

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Maria-sem-vergonha – o/s/t – 73 x 69 cm – 1996 – col. particular.

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Cabe-me ressaltar na lógica da cor a questão do “serpenteamento vinciano”. Leonardo da Vinci, no Tratado da Pintura, diz que devemos observar com muito cuidado os limites de qualquer corpo para julgar se suas voltas participam de curvaturas circulares ou concavidades angulares, uma questão bem mais complexa da que se vê nas histórias das artes, e que o fez introduzir na pintura o “esfumato”. Este é apenas um procedimento e não uma questão teórica.

É importante lembrar a famosa frase de Cézanne na qual ele reforça que tratar a natureza através do cone, esfera e cilindro não implica em uma geometrização. Ele considera esses sólidos geométricos como sendo os que possibilitam a construção do espaço pictórico, tomando-os como formas históricas da construção do espaço. Cézanne afirmou que devemos observar a natureza como ninguém a viu antes. Desse modo podemos compreender a afirmação de Duchamp, que situa o cubismo a partir de Cézanne, passando pelo fauvismo, (em minha opinião, sobretudo por Braque).

Considerando a geometria dos fractais, “o cinza sempiterno” estaria presente tanto no todo como nas partes. Assim, em uma fração teríamos, também, um elemento contido no todo, no caso, o“cinza sempiterno”. Se tomarmos, também, a teoria do caos, podemos pensar no processo contínuo de organização e desorganização, quando estados de entropia máxima são observados, o que metaforicamente nos levaria a considerar a questão de vida, morte e ressurreição.

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Sem título – o/s/t – 130 x 96 cm – 1987 – col. particular.

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Tudo isso nos permite realmente pensar em uma geometria das cores considerando-se, entre outras, a topologia na qual, além das transformações e deformações contínuas, o “cinza sempiterno” seria uma fronteira. Ou, ainda, na geometria dos fractais onde o cinza lhe daria consistência.

Podemos imaginar, finalmente, que essas surdas questões pertinentes ao pensamento plástico e, por extensão, às artes visuais, poderão ser, talvez, melhor compreendidas pelas geometrias que hão de vir. Como, por exemplo, pela geometria das cores.

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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[1] Cruz, J.M.D. A Cor e o Cinza. Rio de Janeiro: Editora Taba, 2001.

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