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Por Fátima Pinheiro

Lucíola Freitas de Macêdo nasceu em Fortaleza- CE (1970) e mora em Belo Horizonte-MG. É poeta e psicanalista, Membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de Psicanálise, e dirige a coleção de psicanálise Estudos Clínicos, pela Editora Scriptum/BH. Desenvolve, atualmente, uma pesquisa de doutorado em Estudos Psicanalíticos na UFMG, e publicou Vida Esperança (Salvador: Contemp, 1985).

Soante, o segundo livro de Lucíola Freitas de Macêdo, recentemente publicado pela editora Scriptum, é ímpar, mesmo que não ocupe uma posição numérica que o situe como tal. Ímpar porque soante, assim o li. E o que o faz ser soante? Talvez seja pelo “ruído sibilante do corte, de onde advém o imprevisível da poesia”, como bem o disse Ruth Silviano Brandão, ou como nos mostra Isaura Pena, que de forma contundente, através de seus desenhos, retira da palavra algo da ordem do traço, do signo e o faz soar na página branca. Mas, sobretudo, é soante, eu diria, pelo som que produz o vazio, como somos tocados por sua poesia em incarn´ato:

o vaziopleno sonoro

esburacando seu tecido

fazendo o verbo

ex-istir ao som

separado do sopro

pag31bt

É com prazer que apresento a entrevista que realizei com Lucíola Freitas de Macêdo, na qual vocês poderão observar a sua arte, por meio de suas respostas e, em especial, por meio de sua poesia. Através de soante podemos nos interrogar sobre o inquietante uso das palavras, feito pela poeta, em sua prática da letra, e quem sabe até, ao sermos surpreendidos por ela, chegar a dizer: este livro é algo para apreendermos com os ouvidos, tal qual a psicanálise nos faz experimentar, pois a poesia de Lucíola é feita de restos, de restos sonoros, como vamos conferir. Para ler a entrevista na íntegra, clique aqui.

Por Fátima Pinheiro

Desde o início das suas atividades, nos anos 80, Alex Hamburger teve seus interesses e preocupações voltados para as possibilidades interativas, de fusão e entrecruzamento entre várias áreas. A sua experiência poética foi desenvolvida ao longo dos anos 80, 90 e 2000, e teve como ponto de partida trabalhos de Poesia Visual e Sonora, Poemas Objeto, Livros-de-artista, Performances, Instalações, etc., contribuíndo de forma decisiva para o entendimento e aceitação dessas novas técnicas de expressão ainda incipientes no circuito carioca dos anos 80. Realizou diversas exposições coletivas e individuais ao longo desse período, destacando-se: “Brasil: segni d’arte”, no contexto da Bienal de Veneza, 1993; “Livrobjeto”, Galeria Saramenha, RJ,1991; “Poemobjeto”, EAV – Parque Lage, RJ, 1990; “Eletropoesia”, Galeria Candido Mendes, RJ 1988; além de ter criado em torno de 30 trabalhos em arte-performance, alguns em parceria com a artista plástica Márcia X. com quem desenvolveu uma profícua parceria por 7 anos. Publicou 5 livros de ‘poesia verbal’ e 2 CDs de ‘poesia sonora’, que figuraram em destacados acervos de instituições de arte contemporânea, como a Printed Matter Bookstore – New York, Compendium of Contemporary Fine Prints – Hamburgo, Alemanha, etc.

Alex Hamburger é o nosso convidado desse número do “O artista por ele mesmo” e nos brinda com o ensaio “Para além da palavra” que escreveu especialmente para esta coluna, uma importante abordagem sobre a poesia experimental, e que tenho o prazer de apresentar, uma vez que trata-se de um texto que abre espaço para o debate no campo da arte contemporânea, trazendo a marca singular do autor não só no que tange ao seu estilo de escrita, mas por vir, também, acompanhado da riqueza de sua poesia visual. Boa leitura a todos!

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Para além da palavra

Dos meios de expressão, a Poesia tem sido, na atualidade, a menos exigida em termos de experimentação, uma vez que mesmo os trabalhos chamados ‘novos’ raramente vão além das convenções estabelecidas no século dezenove.

A revolução na arte moderna, também chamada de contemporânea, que irrompeu logo após a 1ª Guerra Mundial, pouco afetou a literatura publicada e divulgada hoje, embora possamos encontrar exemplos magníficos de sua realização.
A Poesia, e mesmo o Romance, enfim, a ficção que passa diante de nossos olhos são invariavelmente tão familiares em linguagem e estrutura, tão improblemáticos enquanto experiências lidas, tão próximos dos best-sellers de uma burguesia acomodada , que uma verdade pode ser percebida clara e límpida: quase nenhuma forma literária, hoje, parece ter necessidade real de questionamento estético, e sem ruptura estilística, é preciso que se diga, esse estado de coisas irá se perpetuar, não permitindo nenhum tipo de frescor e renovação.

Uma das razões pela qual a arte ficcional não sentiu nenhuma obrigação em mudar, se deve ao fato de a maioria dos critérios correntemente utilizados pelos “agentes literários” (escritores, críticos, editores, professores, resenhistas, etc.) estabelecidos, serem perfeitamente aplicáveis a cerca de um século atrás. Tais agentes, é claro, colocam a culpa no público e no mercado, ao dizerem que estes, eventualmente, não exigem, ou não absorvem, os trabalhos mais inventivos por falta de conhecimento ou acesso a essas obras (experimentais), criando dessa maneira um círculo vicioso que deveria tentar ser quebrado, segundo me parece, por esses próprios agentes, que possuem os elementos para tal, mas que se omitem em favor de aspectos mais imediatistas.

O fato desses agentes serem tão apegados à fórmulas familiares, e tão retrógrados em seus princípios de seleção para divulgação pública é quase inaceitável, mas a não anunciada verdade é que nenhum agente com alguma pré-disposição para a escrita experimental contribui regularmente para qualquer veículo literário no país.

Considerem, somente por analogia, o quão inquestionavelmente ridículo iria parecer um crítico de artes plásticas que somente elogiasse a arte representacional (figurativa), e rejeitasse todo trabalho abstrato por este trair a realidade; e se uma crítica de arte tão anacrônica fosse levada a sério considerem quão limitada seria a arte recente!

Como todo praticante um pouco mais exigente sabe, as obras literárias que venceram prêmios, e que encabeçam as resenhas, listas de mais vendidos, ou que são discutidos nos cursos, não são quase nunca aquelas que dão uma real contribuição ao avanço da criação. A profunda negligência em relação a um completo corpo da arte (no caso, a de característica experimental), pode contribuir insensatamente para a sua morte prematura, para não falar da completa exclusão da arte literária do convívio realimentador com as outras expressões.

Se o ‘Finnegan’s wake’, de Joyce, para dar um exemplo, fosse parar, hoje, numa editora sem ser solicitado, não há dúvida de que seria recusado logo após uma perícia de curso, e essa obra-prima multilíngue do século XX seria devolvida, com certeza, sem nenhuma avaliação ou exame como totalmente impublicável (se não ilegível), não somente devido ao seu estilo fragmentado e túrgido, mas porque o seu formato excêntrico faria com que os custos de produção e tipografia fossem proibitivos, embora recentemente, com o avanço dos recursos tipográficos e após décadas de estupefação esta obra ‘conseguiu’ ser publicada, inclusive em nosso idioma!

Por outro lado, boa parte dos trabalhos de inovação poética, hoje produzidos, podem ser considerados “intermídia”, termo criado pelo poeta inglês Samuel Taylor Coleridge, e redescoberto pelo poeta e editor americano Dick Higgins, na década de 70, para descrever aquelas manifestações estéticas interativas, ou seja, que se encontram conceitualmente entre duas ou mais disciplinas artísticas tradicionais. Isto não se deu por mero acidente! O conceito de separação entre os meios surgiu na Renascença. A ideia que uma pintura é feita somente de tinta sobre tela, ou que uma escultura não deve ser pintada, parece característico de um pensamento social despótico, dividindo a sociedade em categorias de nobreza e suas várias subdivisões: gentio, artesãos, servos, etc., e que poderia muito bem ser denominado de concepção feudal “prisioneiros do ser”.

Essa abordagem, essencialmente mecanicista, continuou relevante durante as duas primeiras revoluções industriais, chegando até a presente era da automação. Entretanto, os problemas sociais que caracterizam o nosso tempo, não permitem mais a abordagem compartimentalizada. Estamos nos aproximando do início de uma sociedade sem classes, na qual a separação por categorias rígidas é absolutamente irrelevante.

Tudo leva a crer que a prática da ‘intermídia’ foi introduzida pelas vanguardas históricas do início do século XX, com a sua atuação simultânea em todos os domínios da criação e do pensamento, ou quiçá, com os ready-mades de Duchamp, neste sentido um “intermeio”, uma vez que não foram concebidos para se amoldar ao meio puro; portanto, sugerem situar-se no terreno entre a área geral da “mídia arte” e aquela que poderíamos denominar de “mídia vida”. Contudo, locações do tipo desta última, apesar do fascínio que oferecem em princípio, são relativamente inexploradas se compararmos com os meios que se situam entre as artes, que de certa forma começam a despertar um maior interesse entre os produtores culturais.

Sim, porque ainda não dá para nomear um trabalho que se coloca conscientemente interagindo entre as artes plásticas e um par de sapatos! Ou entre um poema e a vistoria alfandegária de um fiscal de aeroporto! Como se pode perceber, existe muita coisa ainda a ser feita nesta direção, no caminho de uma abertura estética de respostas compensadoras.

Tem-se notado a utilização da ‘intermídia’ em todos os campos de atuação cultural, dá música às artes visuais, da literatura à arte do vídeo, e em certas variedades de construções plásticas. Deve-se salientar que seu uso é bastante difundido no mundo todo, uma vez que continuidade no lugar de categorização é a principal marca de uma nova mentalidade.

O objetivo principal dessa comunicação é nada menos do que uma ampliação drástica do nosso senso de possibilidades ficcionais, tendo sempre em mente sua distância do que normalmente temos visto e lido, ou pelo menos procura-se aqui, jogar uma luz sobre questões cruciais de há muito soterradas. Como as diversas alternativas estilísticas podem sugerir, existe um leque bastante amplo de variações presentes para a ficção, e o texto linear não é necessariamente um pré-requisito.

A inevitável degradação de todas as formas conhecidas e bem sucedidas (e, portanto, recorrentes em excesso), exige a produção de novos projetos, mais necessários e apropriados. Há nessa minha proposta, diga-se a bem da verdade, uma espinha dorsal polêmica, tudo no sentido de sustentar uma batalha travada por anos em nome da arte, e que precisa desesperadamente ser reiterada: a revolução fundamental do modernismo artístico é, e deve ser permanente! Esse material ficcional pode ser humano ou estilístico, o que quer dizer que pode relacionar-se com pessoas ou coisas, ou ser ainda um estilo linguístico ou invenção formal, porém, dentro da arte ficcional há usualmente um tipo de movimentação que vai de um polo a outro.

Nesse sentido, o da diversidade e troca dentro de um quadro amplo, agora reconhecido, difere a poesia ‘intermídia’, como aqui proposto, da poesia ‘versográfica’ pura e simples, aquela que enfatiza o estático, o ato geralmente formalizado. Enquanto a primeira tende na direção da totalidade, expandindo o que de mais rico foi inventado, ampliando-o, reatualizando-o, rediscutindo-o, a poesia de versos é limitada; enquanto a poesia ampla é abrangente, a poesia meramente retórica é concentradora, enquanto uma se move a outra fica parada, se repetindo…

O que é novo em arte contemporânea costuma tratar quase sempre de maneira inventiva com as essências do meio; no caso da experimentação, os potenciais da linguagem e seu significado, mais ainda, o seu significante, assim como o alcance tanto da página impressa e retangular quanto do processo rítmico de virar a página; e a liberdade, em qualquer modalidade artística, significa a oportunidade intransigente em utilizar-se desses materiais básicos sem restrição – sem deferência, para ser mais específico, tanto com as convenções literárias quanto com as exigências mundanas, e é por isso que algumas das melhores proposições poéticas partem de signos linguísticos não-familiares , e outras até, evitam completamente a linguagem (o texto)!

Muito da nova poesia evita a linha e o tipo horizontal – a convenção fundamental da literatura desde Gutemberg – para enveredar por outras formas de explorar e habitar a arena disponível de uma página ou espaço físico dado; e muitos exemplos misturam palavras e imagens para obter efeitos impossíveis de serem alcançados isoladamente por um ou por outro.

O romance e a novela, podem estar bastante desgastados, junto com outras formas historicamente em vias de extinção (?), mas experimentar, como impulso criativo, não!
Guardando estas oportunidades em mente, o artista da nova poesia pode, por exemplo, ver figuras sendo tão válidas quanto palavras, ou ‘mixar’ um elemento com outro, e o vocabulário do meio, ou ‘intermeio’, obviamente inclui tanto a página em branco quanto a totalmente escurecida.

Alguns desses trabalhos irão provavelmente parecer obscuros, senão inescrutáveis a princípio, não tanto porque suas concepções básicas são complexas, mas porque suas formas são inusitadas o bastante para atordoar antes de poderem seduzir e encantar. A questão para isso, é: como pode alguém, reconhecendo (caso reconheça) a continua metamorfose que se processa na arte de nosso século (e do anterior), não aceitar, ou pelo menos não procurar discutir qualquer trabalho que contenha uma grande dose de evolução?

Uma vez que o arcaico e desnecessário critério restritivo for abandonado, tornar-se-á claro, de imediato, que muitas alternativas são possíveis, o que significa que os componentes da mídia ficcional ainda podem ser estendidos a inumeráveis formas até o momento impensáveis!

Quase nada da nova poesia se qualifica como poesia normativa (de caráter lógico-simbolista), apesar de vários autores que a desenvolvem ainda serem reconhecidos como poetas! Na verdade, uma verdade operacional, é que artistas mais ousados tendem a encontrar suas mais produtivas inspirações em fontes fora dos seus meios de atuação, e certas propostas refletem o percurso progressivo da Ciência, a predileção espacial da coreografia recente, o avanço dos meios tecnológicos de comunicação, as formas permutacionais da Música, etc., ampliando, assim, o seu raio de ação e o seu campo de atuação, para obter resultados sensoriais mais condizentes diante dos profundos desafios do nosso tempo.

Como declara Nani Balestrini, poeta experimental italiano: “Uma poesia de oposição aos dogmas e ao conformismo que ameaça nosso caminho, que nos ata os pés, tentando imobilizar-nos os passos”.

Hoje, mais do que nunca, esta é a razão de fazer Poesia.

Alex Hamburger

Rio, 2012

Por Ana Lúcia Lutterbach Holck *

O que quer uma mulher? Freud adianta que só há libido masculina. O que quer dizer isso? – senão que um campo, que nem por isso é alguma coisa, se acha assim ignorado. Esse campo é o de todos os seres que assumem o estatuto da mulher – se é que esse ser assume o que quer que seja por sua conta. Além disso, é impropriamente que o chamamos a mulher, pois, a partir do momento em que ele se enuncia pelo nãotodo, não pode se escrever. Aqui o artigo a só existe barrado. Esse /A tem relação com o significante A enquanto barrado.[1]

A mulher não existe.

Por que Antígona não seguiu os conselhos de Ismênia? Por que Diadorim não revelou seu segredo a Riobaldo? Por que Ana Karenina se jogou debaixo de um trem e Virgínia Woolf no rio? Por que Duras escreve? Por que Lol se calou? Porque não há A.

De um lado da humanidade estão aqueles que exis­tem, fazem saber. Com o saber fazem indústrias, pontes, coador e fraldas descartáveis, guerras, bebês de proveta, remédios, bombas, carros, tortura, fortuna, doenças, fast-food e charuto. E de outro estão as que não existem e só sabem fazer com o impossível, desafiando a Deus: desespero, suicídio, traição, paixão, loucura, ferocidade, ficção, poesia, êxtase. Por quê? Porque não há A.

O que faziam as mulheres na Grécia antiga? Sexo e amor eram assuntos importantes e, junto com a verdade e a guerra, eram para serem tratados entre os homens. Parece que eles também não estavam interessados em educá-las, e muito menos em tê-las como educadoras. A educação era dos homens para os homens. Para os assuntos domésti­cos, ti­nham os escravos. Elas estavam excluídas também da política. Parece que os antigos deixaram as mulheres à parte. Devia ser uma espécie de campo sagrado, melhor não mexer.

O que será que as mulheres faziam quando estavam entregues a si mesmas, entre si? Chico Buarque acha que as mulheres de Atenas teciam esperando os seus maridos. Homero, com Penélope, também. Elas teciam e esperavam. Esperavam a guerra para tecer. Freud achava que tecer era o melhor que as mulheres podiam fazer. Era isso que as mu­lheres faziam, teciam. Os homens iam para a guerra e as mulheres esperavam. Esperavam, tecendo ter paz, em paz.

É isso, tecem ou insistem até o limite da morte em enterrar seus irmãos.

Tecer. É isso o que as mulheres fariam se fossem entregues a sua solidão. As mulheres gostam de tecer. Tecer fios e ficções. Só que nunca inventaram uma tecelagem para enviar as mulheres quando elas começam a não querer comer, ficam paralíticas, mudas, apaixonadas ou cegas.

Na época de Freud elas eram mandadas para as clínicas de repouso. Achavam que elas precisavam de repouso, que estavam cansadas. Cansadas de quê? Seria um cansaço de tentar ser homem? Ou tentar fazer existir a mulher? Ou eram os homens que ficavam cansados de vê-las, assim, tão nãotodas. Lá elas poderiam tecer na solidão.

Quando será que inventaram que a mulher devia fazer parceria com algo mais que a solidão? Quando será que inventaram que a mulher tinha que existir? É um desastre porque elas não sabem existir direito. E os homens reclamam.

Não sei quando foi que inventaram isso tudo, mas a Segunda Guerra foi um grande salto neste sentido. Será que foi o mercado e as feministas que inventaram que a mulher tinha que existir? Será que inventaram que a mu­lher tinha que fazer coisa de homem na mesma época que inventaram as indústrias de assassinato em massa?[2]

É isso. Foi o mercado e a burocracia que decretaram, ao mesmo tempo, a morte de Deus, a indústria da morte organizada e racionalizada; a construção de um muro, a guerra fria, a existência da mulher e o amuro. Foi preciso Lacan dizer que a mulher não existia justamente porque insistiam em sua existência.

Sobrevivemos à morte de Deus, à guerra e ao muro, mas se a mulher tomar existência será o fim do mundo, o fim do buraco sobre o qual se pode tecer. O fim do nãotodo. Seria como propor o fim do zero.

Mas o que aconteceria se fossem deixadas em sua solidão, como as mulheres de Atenas e de Tebas? Elas iriam tecer, tecer palavras e como são nãotodas, iriam escrever, escrever até chegar a escrever sem gramática, até chegar à não-escritura:

Haverá uma escritura do não-escrito. Um dia isso acontecerá. Uma escritura curta, sem gramática, uma escritura
só de palavras. De palavras sem gramática de sustentação. Desgarradas. Escrever. E deixar em seguida.[3]

E aí os homens poderiam ler o jornal, assistir ao jogo, trepar, fazer negócios, viadutos e guerras, em paz.

Claro que essa separação não diz respeito à anatomia e cada um se postaria, como já acontece, do lado que pudesse.

A sexualidade se manteria, mas sem almejar a relação.

Só restaria a poesia.

______________________________________________

* Ana Lúcia Lutterbach Holck é a autora de Patu – A Muher Abismada, publicado pela  Subversos. O presente texto é a apresentação deste seu livro.

[1] Lacan, J. O Seminário 20, Mais ainda [1972-1973]. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 1982, p.108.

[2] “Essa nova face da morte organizada, racionalizada, descoberta na Alemanha, desconcerta antes que indigna. […] acaba de assassinar onze milhões de seres humanos da mesma maneira metódica, que uma industria de estado.” Duras, M. La Douleur. Paris : Gallimard, 1985, p. 65. Livre tradução da autora.

[3] Duras, M. Écrire. Paris : Gallimard, 2003, p. 86. Livre tradução da autora.

Por Fátima Pinheiro

Ana Cristina César dedicou-se à escrita e dela fez poesia. Antes mesmo de saber ler já se encontrava imersa na escrita, e muito precocemente compôs seus primeiros versos, soprando-os para a sua mãe, nas brincadeiras no sofá da sala, jogando-se de um lado ao outro. Sua escrita traz a marca da brevidade, da multiplicidade, da rapidez e do corte. Essas características que inscrevem a singularidade de sua escrita poética são visíveis também no trabalho caligráfico delicado, que muitas vezes realiza em seus manuscritos que, de acordo com Armando Freitas Filho, se aproximam do desenho ou do arabesco criando verdadeiras iluminuras que solicitam, para além da leitura, que neles seja depositado o olhar. A sua poética requer também uma escuta, porque assim como o olhar que demanda contemplação, esta é construída a partir do que ela escutava, diariamente, na rua e nas conversas telefônicas. A poesia de Ana Cristina César é tecida pelo olhar e pela voz, tessitura corporal que faz com que o leitor seja tocado mais pela surpresa do que, propriamente, por uma idéia.

Longe da verve literária de muitos poetas contemporâneos a escritora utiliza nas suas poesias uma linguagem espontânea, imprevisível, contingente, e como ela mesma diz: escrevo in loco, sem literatura.

Ana Cristina César se estivesse viva teria completado, este mês, 60 anos. Morreu cedo aos 31 anos. Sua poesia, entretanto, forjada pelo real, toca a nós, leitores, de forma indelével, e revela pontos de clareza e de opacidade, tão peculiares a sua escrita. Os primeiros estão presentes na leveza do trabalho caligráfico, nos tons do arco-íris, ao utilizar canetas coloridas em muitos trechos de seus manuscritos, e os segundos se manifestam por meio da densidade poética verificada em grande parte de suas poesias, como por exemplo, em “Recuperação da adolescência”:

 é sempre mais difícil
ancorar um navio no espaço.

Em seu livro A teus pés, de 1982, revela já na primeira página a ênfase dada ao registro íntimo, em forma de diário, contudo retira, de forma surpreendente, da sua escrita uma possível referência autobiográfica, ao enunciar: Autobiografia. Não, biografia. Mulher. Na segunda página do livro, entre duas fotos suas, uma quando tinha um ano e outra aos dois anos de idade, lê-se:

Sou fiel aos acontecimentos biográficos.

Mais do que fiel, oh, tão presa! Esses mosquitos que não largam! Minhas saudades ensurdecidas por cigarras!

Os cortes na sua escrita são sucessivos, o que faz com que a sua poesia seja ritmada por uma cadência não narrativa, possibilitando ao texto movimentar-se, ora na direção de um diálogo ora na direção de um monólogo.

Precisaria trabalhar – afundar-
– como você- saudades loucas-
Nesta arte – ininterrupta –
De pintar –
A poesia não – telegráfica – ocasional-
Me deixa sola – solta-
À mercê do impossível-
– do real.

Ou:

Frente a frente, derramando enfim
todas as palavras, dizemos, com os
olhos, do silêncio que não é mudez.

Em Novas Seletas, de 2004, livro organizado por Armando Freitas Filho, com as poesias de Ana Cristina César, escritas entre 1963 e 1983, observa-se a alusão que a escritora faz a vários autores. Essa alusão não remete a uma mera citação do autor, mas a uma apropriação do nome próprio do autor na poesia, situando-o em um lugar êxtimo, que evidencia a relação do sujeito com o significante, como uma operação de inclusão externa. O termo êxtimo traduz aquilo que está mais próximo, o mais interior, sem deixar de ser exterior. Ana Cristina César localiza o autor nesta perspectiva, marcando-o no lugar de um “Outro” do significante, como por exemplo, ao se referir a Fernando Pessoa:

A gente sempre acha que é Fernando Pessoa.

Ou ainda a Freud ou ao poema de Manuel Bandeira “Irene no céu”:

Noite de Natal
Estou bonita que é um desperdício.
Não sinto nada
Não sinto nada, mamãe
Esqueci
Menti de dia
Antigamente eu sabia escrever
Hoje beijo os pacientes na entrada e na saída
Com desvelo técnico.
Freud e eu brigamos muito.
Irene no céu desmente: deixou de
trepar aos 45 anos
Entretanto sou moça
Estreando um bico fino que anda feio,
pisa mais que deve,
me leva indesejável pra perto das
botas pretas
pudera.

A poesia de Ana Cristina César parece, também, transitar como uma carta, e por este aspecto pode-se remetê-la a carta do conto de Edgar Allan Poe “A Carta Roubada” cuja peculiaridade aponta para a dimensão de envelope que a palavra detém, onde o significado ou o sentido não são revelados, uma vez que não se sabe o conteúdo da carta, mas somente a imagem sonora do significante. Como diz Silviano Santiago, a poesia de Ana Cristina César como uma carta passeia sozinha “solta no ar da folha de papel”, desvelando a questão do feminino, tão própria a toda carta de amor:

Pergunto aqui meus senhores
Quem é a loura donzela
Que se chama Ana Cristina.

Na impossibilidade de dar conta dessa resposta, uma vez que esta é inapreensível, só nos resta, então, recolher algo que essa loura donzela que se chama Ana Cristina nos mostra: que a palavra não se prende ao seu valor de verdade, mas ao seu valor de iluminura da letra, como poesia.

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