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Por Fátima Pinheiro*

Pedro Kosovski (1983) – Dramaturgo carioca, formou-se no teatro “O Tablado” onde atualmente é professor. Mestre em Psicologia pela PUC-RIO, atualmente é professor da pós-graduação em Psicologia Junguiana, Arte e Imaginário. Criou, em 2005, “Aquela Cia. de Teatro” – núcleo artístico de criação e pesquisa da linguagem teatral. Escreveu a peça Outside (2011), com Aquela Cia. de Teatro – indicada ao Prêmio Questão de Critica, na categoria Dramaturgia e Prêmio APTR, na categoria Melhor Texto; vencedora do Prêmio FITA de Melhor Texto. Outside foi publicada na coleção dramaturgias do selo Questão de Critica. Escreveu, também, a peça Cara de Cavalo (2012), com Aquela Cia de Teatro – vencedora do Prêmio Questão de Crítica e indicada ao Prêmio Shell 2012 na categoria Melhor Texto – e Enquanto estamos aqui (2012), criação, em parceria, com os artistas Marcio Abreu e Marcia Rubin. Entre os seus trabalhos mais recentes, estão Cosmocartas – Hélio Oiticica e Lygia Clark e Edypop, com Aquela Cia. de Teatro; em cartaz atualmente no Teatro SESC- Copacabana, Do Artista Quando Jovem (2010) e Lobo Nº1 [A estepe] (2008). Foi diretor em parceria com Marco André Nunes de Malentendido, de Albert Camus (2009).


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1- Fátima Pinheiro: Suas últimas peças Outside, que está em cartaz no Teatro SESC – Copacabana, Cara de cavalo e Edypop são musicais nos quais você homenageia três artistas: David Bowie, Hélio Oiticica e John Lennon. Há uma conexão entre as três peças? Podemos pensar em uma trilogia na sua dramaturgia?

Pedro Kosovski: Há uma estreita relação entre as três peças, entretanto, eu e meu parceiro, Marco André Nunes, nunca pensamos em designar esta sequência como trilogia. Talvez porque o termo “trilogia” sugira um fechamento de um trabalho que acreditamos ainda ter muitos desdobramentos. Testemunhamos na nossa trajetória artística o irromper de fases nas quais nos detemos sobre determinadas técnicas e procedimentos sendo possível traçar internamente semelhanças entre as obras. Eu explico: Outside foi uma inflexão no trabalho da Aquela Cia., pois pela primeira vez colocamos uma banda em cena. A encenação ganhou contornos operísticos e a música passou a desempenhar uma função narrativa. Esses três trabalhos citados por você são marcados pelo signo da música. Vínhamos de trabalhos sobre autores clássicos da literatura como Kafka, Goethe, Hesse e Joyce e sua transcriação para a cena. Consideramos esses primeiros trabalhos como uma fase de formação. De fato, em Outside começamos. A relação entre Outside e Edypop sempre me pareceu mais evidente, pois ambos os trabalhos tem como ponto de partida a obra de artistas com reconhecida semelhança. Bowie e Lennon foram amigos, inclusive compuseram em parceria. Além disso, a língua inglesa e a relação com indústria cultural são termos que permitem uma aproximação direta entre ambos. Cara de Cavalo, por sua vez, é uma chegada em um território nacional e me parece um ponto fora da curva. Os vetores de sua criação apontam além da dobradinha Cara de Cavalo/Hélio Oiticica para Nelson Rodrigues. Assim como Outside e Edypop, Cara de Cavalo é também uma peça musical, ou seja, há a presença dos músicos na cena, canções (em menor quantidade que em Outside e Edypop) e uma trilha sonora que opera um pulso rítmico, mas entretanto, trata-se de uma dramaturgia precisa e seca e não transbordante como as outras duas.

2 – Fátima Pinheiro: Edypop é um neologismo criado a partir de um chiste , conforme você observou em seu ensaio publicado, recentemente, no caderno “Prosa e Verso” de O Globo. Podemos pensar que a peça, na medida em que trabalha com absurdos, estranhezas e com o efeito do cômico, seja ela mesma da ordem de um chiste?

Pedro Kosovski: É um chiste. E somente dessa perspectiva seus absurdos, seus excessos e falta de sentido adquirem força. Há na criação de Edypop a formação de um jogo que desorganiza a linguagem, e sentimos isso concretamente durante o processo. É possível afirmar que foi a criação que menos esteve em nossas mãos, que menos nos concentramos em pensar estruturas, mas sim, criar aberturas de sentido para que as imagens gerassem imagens. Mas como em todo chiste há, em Edypop, um rebaixamento na dramaturgia que não foi possível conter, um mau gosto constitutivo e, isso às vezes me envergonha. Penso em toda a elegância e sobriedade do minimalismo, por exemplo. Era isso que eu pretendia. Mas, não: o chiste ataca e vulgariza. Edypop é vulgar e tenho que baixar a cabeça e me conformar com isso. O que pensar da cena onde Jocasta dá a luz a um pedaço de carne? Extremo mau gosto!

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3 – Fátima Pinheiro: O que levou você a enlaçar a tragédia grega de Sófocles Édipo Rei com a cultura pop?

Pedro Kosovski: Édipo Rei pode ser considerada a tragédia mais popular. Mas o que nos interessa de fato é certa arqueologia do signo “Édipo”, que é anterior a Sófocles e faz parte da tradição oral do mito. Sófocles, com toda sua maestria, imortalizou Édipo em uma poética. Em nossa pesquisa tivemos contato com incontáveis versões do mito de Édipo, que relativizam a versão oficial do herói que matou o pai e casou com a mãe, pois a oralidade mítica ativa sempre variações. Entretanto, é inegável que a versão oficial de Sófocles foi a que “colou” e sobreviveu no imaginário por milênios até hoje. Isso, sem dúvida, sinaliza algo. O signo “Édipo” atravessou a história da civilização e se prestou aos usos e significados mais diversos; Édipo foi apropriado, adaptado, distorcido e recriado por inúmeros artistas e pensadores. Édipo serve a todos. De Sófocles, Henry Purcell, Stravinsky, Freud, Deleuze e Guattari até o pastiche das novelas brasileiras. Édipo com mil e uma utilidades. Esse é o ponto em que me parece possível traçar cruzamentos com o pop. Após tantas investidas, Édipo se sustenta contemporaneamente – meio coxo como sempre, e pulverizado no senso comum. A meu ver, essa sustentação se deve menos a um suposto núcleo essencial do mito que se preserva, e mais a sua plasticidade e potencial de se adaptar às investidas mais selvagens. Mas com pensar um mito pop? Parece-me uma contradição. Pois o mito remete a imagens da profundidade e o pop a imagens da superfície. O mito narra a trajetória de homens e mulheres ilustres, e o pop é banal, cotidiano e vulgar. Ao mesmo tempo, observamos personalidades, artistas, esportistas da indústria cultural que são designados como mito. É o caso do John Lennon. Daí criou-se o enigma de Edypop: Como conduzir Édipo – o mais pop dos heróis gregos – até John Lennon – o mais edipiano dos artistas pop? Como produzir zonas de vizinhanças entre as imagens da profundidade e as imagens da superfície?

4 – Fátima Pinheiro: Já no final da década de 30 Jacques Lacan, psicanalista, apontou a degradação do papel do pai na família e na sociedade, aspecto que você evidencia de forma clara em Edypop, a partir dos personagens “Laio” e “Freud”. Para você essa é uma questão importante a ser pensada na contemporaneidade?

Pedro Kosovski: Sim, muito se discute sobre a degradação do pai. Mas há um aspecto que nos deparamos na pesquisa de Edypop, que poderia ser mais debatido pois se faz urgente para a atualidade. Laio, em sua juventude, tem uma paixão homossexual por Crisipus, o jovem filho do rei Pélops. Segundo especialistas, esta é a primeira menção à homossexualidade na mitologia grega. O amor entre Laio e Crisipus é condenado e o jovem acaba se suicidando. Após este episódio, Laio gera um filho em Jocasta, cujo o destino será matar o próprio pai e casar-se com a mãe: Édipo. Não se trata de pensar a relação de causalidade entre o episódio homossexual de Laio e o vaticínio de Édipo. Mas talvez se possa refletir sobre essa imagem homossexual de Laio. A degradação da posição paterna deve ser pensada ativamente. O que chamamos de degradação não poderia também ser chamado de fragilização? A fragilidade não é a condição necessária para amar? A relação entre pai e filho é tradicionalmente pensada do ponto de vista do poder, da rivalidade e do aniquilamento do adversário. Pai e filho matam-se. Primeiramente, Laio quer matar Édipo e não consegue e depois Édipo, sem querer e sem saber, mata o próprio pai. Apropriando-se da imagem homossexual de Laio é possível reposicionar a relação entre pai e filho do ponto de vista erótico. Há entre pai e filho, constitutivamente, um primeiro amor homossexual que é negado pela cultura. Isso sim é extremamente penoso e devastador. Em uma cultura heteronormativa são negadas as condições primárias para que o pai possa amar o seu próprio filho, pois homem não pode amar outro homem. Acho que esse aspecto merece um debate mais aprofundado e antecipo que será o tema da próxima peça da Aquela Cia. intitulado, Crisipus.

5 – Fátima Pinheiro: Edypop é, em minha opinião, uma peça muito bem articulada musicalmente, tanto no que se refere ao trabalho vocal dos atores, à escolha do repertório de John Lennon, quanto a composição de quatro músicas realizadas por você em parceria com Felipe Storino. Ao assistir a peça tive a impressão de que a presença da música era a mais pura expressão do trágico em Edypop. O que lhe parece?

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Pedro Kosovski: Há dois aspectos implicados na sua pergunta que se articulam, e mais uma vez retomam a contradição entre as imagens da profundidade e as imagens da superfície. O primeiro aspecto remete à tese nietzscheana em que a música é apontada como gênese da tragédia. O segundo remete ao formato que a indústria do divertimento empacota os espetáculos musicais. A apresentação de Edypop é mais a de um show de rock e menos a de um espetáculo musical. Essa é a ideia: conduzir tragicamente o formato “espetáculo musical”, com sua cafonice e mau gosto intrínsecos até a anarquia e o despojamento do show de rock. A música é o elemento que opera esse percurso. Além disso, outras questões aparecem como, por exemplo, pensar a banda de rock sob o signo do coro grego.

6 – Fátima Pinheiro: O complexo de Édipo está ligado de maneira estreita à descoberta do inconsciente para Freud. Essa concepção, a do inconsciente leva em conta a atemporalidade, uma vez que passado, presente e futuro não estão situados dentro de uma perspectiva linear. Em Edypop você faz operar algo muito instigante a partir da atemporalidade, me parece, uma vez que você produz uma síntese entre momentos descontínuos e experiências diversas que não estão ordenados em uma linearidade temporal. Como, por exemplo, vemos a inclusão dos black- blocs na ágora grega criada na peça. O que você pensa a esse respeito?

Pedro Kosovski: Acho que esse pergunta se articula com o modo como penso o contemporâneo e suas correlações de tempo. A singularidade de nosso tempo possibilita despojar toda uma herança cultural de milênios – de Sófocles e Freud, por exemplo – nas expressões mais imediatas, como é o caso dos Black-blocs, sem que esses termos se reduzam entre si e sem que haja sínteses. O que se produz a partir dessas articulações “impróprias” de espaço-tempo são estranhamentos. O estranho é algo que captura minha atenção.

*Fátima Pinheiro é psicanalista, artista plástica e colunista do Blog da Subversos

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Por Andréa Vilanova*

O que é um corpo? O que faz de um corpo um? De que é feito um corpo? As variações de uma interrogação acerca da natureza do corpo podem encher páginas de cogitações, mas não preenchem as lacunas inerentes a nossa possibilidade de conceber o corpo, em termos teóricos, quando se trata da experiência humana.

O próprio substantivo corpo exige que se lhe justaponha um segundo termo para que possa precisar algo e, então, circunscrever o campo semântico que nos interessa. Corpo de atores de uma companhia, corpo teórico, corpo anatômico, são versões que nos permitem vislumbrar a multiplicidade em torno das significações que o corpo pode comportar. No entanto, trata-se especialmente aqui de abordar aquilo a que nos referimos quando tomamos a designação corpo humano, a partir de uma certa perspectiva.

Por um lado o discurso científico nos oferece toda a sorte de suportes teóricos e materiais para assentar o corpo numa consistência que, a nosso ver, tal como nos informam Freud e Lacan, não passa de imaginária. O corpo radiografável, ecografado, capturado nas imagens da ressonância magnética, ou mesmo nas técnicas mais modernas de investigação virtual que oferecem imagens em tempo real de órgãos em funcionamento é um corpo mudo, inerte, está sob a mortalha de programas de computador que pretendem uma transcrição fidedigna de sua realidade.

No entanto, como sabemos, o leitor pode falhar na sua avaliação das imagens. A solicitação de um exame reenvia a outras tantas análises físico-químicas a busca de indícios que, agrupados, possam compor alguma hipótese diagnóstica. Aqui também a interpretação do clínico é crucial, as imagens e os índices não falam por si. Não há transcrição total dessa pulsação em imagens conclusivas.

Haverá algum modo de nos aproximarmos de uma leitura desse vivo que nos habita? Sabemos que aquilo que nos permitirá afirmar que um corpo seja humano será imediatamente sua forma. Desde a etologia à psicologia, inúmeros estudos e experimentos nos asseguram acerca do poder da imagem do semelhante em tantas espécies animais. Na experiência humana a composição que aos olhos se apresenta como uma unidade corrobora esta realidade, mas não a despeito de suas reentrâncias, dobras, perfurações anatômicas ou não, protuberâncias, cicatrizes, contornos que os corpos em movimento nos fazem perder de vista.

No encontro com a obra de Yayoi Kusama, na retrospectiva de 1950 a 2013, com mais de 100 peças, que esteve em cartaz no Centro Cultural Banco do Brasil de outubro a janeiro, no Rio de Janeiro, eu me surpreendi com o que a arte é capaz de promover reinventando o próprio olhar. Que o corpo é tema reiterado em sua obra, não há dúvidas, mas o que surpreendeu é o modo singular como o realiza desrealizando-o em sua criação. Obsessão infinita é o nome da exposição que traz, a meu ver, o infinito como índice de uma obra aberta, inconclusa, que fugazmente se materializa como obra com a presença do espectador que aí deixa de lado uma posição passiva de fruição e é convidado a compor a obra através de sua própria experiência.

A variedade de suportes utilizados pela artista e a estruturação proposta pela curadoria encontram-se em sintonia com o que parece ser o significante mestre da mostra: obliteração. Trata-se, segundo palavras da própria artista, de um efeito de sua obra sobre ela mesma, um efeito do fazer contínuo que a soterra no próprio processo. É evidente que, mesmo tratando de seus medos, como afirma, não estamos diante de um ‘eu’ e, portanto, sua obra não é um convite à contemplação.

Logo de início, uma pintura dos anos 50 convida pelo seu nome Corpses, ou seja, cadáveres. Vísceras enoveladas sobre si mesmas, amontoadas, mas ao mesmo tempo pendentes. Não estão circunscritas em uma cavidade abdominal e não são exatamente vísceras. Metonímia e metáfora se sobrepõem nessa obra. Trata-se de restos humanos, ao mesmo tempo em que, de tão humanos, basta este vestígio para que haja um corpo sob os contornos do enquadre da tela. Penso que a obra de Kusama nos oferece um modo de enquadramento que permite redesenhar os limites do corpo, sem nos fixarmos na forma unitária que tanto nos cativa.

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Vemos em Kusama uma desintegração (obliteração) onde o falo obsessivamente imaginarizado em diversas versões vem se decompor na própria imagem, como por exemplo, nos mil falos infinitizados no jogo de espelhos, na obra Sala de Espelhos Infinitos – Campo de falos. Dentro da obra, somos mais um elemento na cena móvel que não encontra contornos definidos. Ali experimentamos, nos confundimos, nos multiplicamos, nos perdemos de vista. Nesse jogo íntimo e estranho com a nossa própria imagem, que se faz tendo em cena esse elemento fantasmático adornado por bolinhas, pequenos pontos que nos interrogam: onde está o olhar? Trata-se de uma questão de ângulo.

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Na obra Agregação – Mil barcos, 1963, o cartaz anunciando a instalação nos apresenta uma imagem sugestiva, a certa distância, de um pênis anatomizado como numa radiografia. Mais uma vez o órgão fora do corpo encontra no coração / na criação da artista uma ancoragem em formas que brincam com o olhar, recriando unidades inusitadas, unidades compactas em sua fragmentação. Não se trata do corpo despedaçado, como algumas experiências subjetivas nos revelam, uma reintegração responde diante do impossível de integrar o falo no corpo, como sua obra nos expõe.

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The Boat

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Kusama dá um tratamento artístico ao fantasmático que se reitera na experiência humana frente a esta libra de carne que a linguagem abocanha em nossa imersão no mundo. De um suporte a outro, da tela às esculturas maleáveis, flexíveis ou não, passando pelas superfícies e pelos próprios corpos encarnados em performances, registrados em fotografias e vídeos experimentais, Kusama nos oferece uma subtração da forma.

A artista nos dá acesso a uma outra dimensão, interna ao próprio imaginário, que de tão inimaginável nos oferece uma via de imaginarização do corpo, meio de soslaio. Comportando a pulsação da vida que habita a criação, a obra de Kusama nos ensina sobre o corpo com esse toque de irrealização necessário, se nos interessa pensar o corpo sob os contornos da psicanálise.

*Andréa Vilanova é psicanalista e Membro da Escola Brasileira de Psicanálise e da Associação Mundial de psicanálise

 

O texto a seguir é a transcrição de uma fala não revisada mas gentilmente cedida pelo autor, realizada durante a mesa preparatória das XXI Jornadas Clínicas da Escola Brasileira de Psicanálise – Seção Rio (EBP-Rio) e do Instituto de Clínica Psicanalítica do Rio de Janeiro (ICP-RJ) chamada Mulheres de hoje – excessos e sutiliezas do sintoma na psicanálise que ocorreu dia 5 de outubro no RDC da PUC-Rio.

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Pablo Picasso – Les Demoiselles d’Avignon, 1907

Por Rodrigo Lyra*

Boa tarde. Gostaria de começar agradecendo ao coordenador da mesa, Guilherme Gutman, e ao Departamento de Piscologia da PUC-Rio pelo convite. Na verdade, agradeço não somente o convite, mas por terem aceitado o pedido feito por nós da coordenação das XXI Jornadas Clínicas da Escola Brasileira de Psicanálise – Seção Rio (EBP-Rio) e do Instituto de Clínica Psicanalítica do Rio de Janeiro (ICP-RJ) que consistiu em organizar uma mesa preparatória para esse evento aqui na PUC. Assim, além de agradecer o convite feito pelo Departamento e, mais especialmente, aos colegas de pesquisa do Prof. Marcus André Vieira, aproveito para também convidá-los a participarem das XXI Jornadas Clínicas da EBP e do ICP. Para que isso não fique muito abstrato, queria apresentar a vocês o tema da Jornada e compartilhar um pouco do que pensamos, um pouco do que a comissão organizadora pensou quando escolheu esse tema e, mais especialmente, esse subtítulo, isto é, o que justifica uma Jornada chamada Horizontes do Feminino – excessos e sutilezas. Vamos tentar, se for possível, falar dos ditos ‘excessos e sutilezas’ e quem sabe tentar chegar na questão do sintoma que seria, mais propriamente dito, o tema de hoje.

Freud e o feminino

Eu pensei retomar a questão lá de trás pois, a princípio, segundo a teorização freudiana mais clássica, falar em excesso com relação ao feminino não é nada evidente. A princípio, poderíamos dizer que existem em Freud duas linhas de reflexão sobre o feminino. Existiria uma principal que seria a inveja do pênis e, às margens disso, outras observações, conceitos, ideias e falas que não se encaixam tão bem nesse Freud que centraria sua teorização em torno do falo, também dito falocentrico.

A questão da inveja do pênis coloca a mulher numa posição de quem não tem alguma coisa. Esta seria uma das razões possíveis pra explicar uma certa clínica da revindicação, da desvalorização feminina etc. Vou citar uma passagem de Freud que separei mas poderia citar várias outras:

“Observa-se com facilidade que as meninas compartilham plenamente a opinião que seus irmãos têm do pênis, elas desenvolvem um vivo interesse por essa parte do corpo masculino, interesse que é logo seguido pela inveja, as meninas julgam-se prejudicadas e quando uma delas declara que preferiria ser um menino já sabemos qual a deficiência que desejaria sanar, a deficiência de não ter o falo”.

Isso é um ponto. Ao mesmo tempo, sabemos que existe, em Freud, uma série de outras ideias em torno do feminíno como, por exemplo, associar as mulheres ao continente negro ou a conhecidíssima frase , já quase ao fim da vida, segundo a qual “ainda não conseguiu saber o que querem as mulheres”, motivo de uma certa ironia, de uma certa chacota. Isto dito, o que se vê é que, caso ficássemos absolutamente no campo da inveja do pênis, seria mais ou menos fácil responder à pergunta de Freud sobre o que quer uma mulher: ela quer um falo. Todo o campo da maternidade, por exemplo, é um pouco justificado por essa via. O que vamos tentar situar um pouco hoje é o quê estamos chamando de feminino e que extravasaria um pouco a lógica fálica, também presente em Freud mas talvez não tão articulado assim. Freud tenta articular um pouco essas coisas, por exemplo, através da ideia segundo a qual as mulheres teriam um supereu menos desenvolvido justamente por não ter o temor da castração. Os homens, padecendo do complexo de castração, teriam, digamos assim, uma razão a mais pra se curvar às exigências do supereu o que não ocorreria no campo do feminino e que faria inclusive com que elas tivessem essa relação um pouco mais solta. Vemos, no entanto que isso não pode ser o final da discussão e que é preciso tentar ir além.

Considero que a grande virada se dá quando nos perguntamos: esse falo que as mulheres supostamente não tem, o que é? Essa é uma questão que Lacan situou e trabalhou durante anos a fio, ensinando seu auditório – e nós também – a sair de uma associação muito firme entre falo e pênis, que situa definitivamente a mulher no lugar de quem não tem alguma coisa.

Assim, a questão de Freud seria o pênis. Mas se o pênis é um sinal de potência, de gozo, o valor fálico de símbolos de poder etc., o pênis não é só isso. O pênis é também aquilo que não comparece como deveria, aquilo que depois do prazer, precisa de um tempo sem prazer. É aquilo que, na prática, para um homem, se apresenta, sim, como poder, mas também como aquilo que limita o prazer. Assim, a lógica fálica ou, o falo, passa a ser tomado por Lacan, não como órgão em si mas como o símbolo do que está associado ao prazer limitado, circunscrito.

Da falta ao excesso

O gozo fálico é então um certo modo de prazer, dito masculino, gozo fálico, que acontece e que depois de acontecer precisa parar. Trata-se, então, de uma regulação importante do campo pulsional. Já se vê que, associado a isso, vem a ideia de que o campo pulsional por si só não encontra, propriamente dito, uma ordenação, um limite e que isso pode ser transbordante a menos que alguma operação em torno disso venha dar contornos a coisa. O falo passa a ser, portanto, o nome desse regulador de gozo. Nesse sentido a coisa se subverte: ao invés de dizermos “quem não tem o falo está em falta” – o que seria, supostamente, a teorização mais clássica –, chegamos em um “quem não tem o falo está em excesso”. Está em excesso por não ter tão à mão assim esse regulador de gozo, essa função que permite lidar com o transbordamento da pulsão de uma maneira mais ou menos controlada. É isso que permite, por exemplo, Lacan dizer: “à mulher nada falta” ou “nada falta à mulher”. Essa afirmação, feita por ele em 1963, no Seminário X, é, de certa forma bombástica, pois é, sim, uma certa retificação da lógica freudiana, ainda que não de toda lógica freudiana. É uma retificação de uma certa maneira de compreender, por exemplo, aquela passagem que eu trouxe, “as mulheres tem inveja de alguma coisa”. Lacan diz: “às mulheres nada falta”. O problema delas é, ao contrário, um certo excesso por, justamente, não ter grande intimidade com essa função fálica.

Assim como trouxe uma passagem de Freud, trago agora uma de Lacan para fazermos uma contraposição embora eu não queira ir muito longe nessa contraposição. É uma frase longa que não vou trabalhar a fundo, mas que permite pegar um pouco “o clima”:

A mulher revela-se superior no campo do gozo uma vez que seu vínculo com o nó do desejo é bem mais frouxo, a falta, o sinal menos com que é marcada a função fálica do homem e que faz com que sua ligação com o objeto tenha que passar pela negativização do falo e pelo complexo de castração é isso que não constitui para a mulher um nó necessário.

Vocês veem a completa subversão da ideia anterior. O próximo passo, já entrando um pouco no assunto que o Guilherme Gutman trouxe, seria esse: a questão de “quem tem o falo” e “quem não tem o falo” precisaria ser relativizada. Esse “quem” não pode ser absoluto. Não podemos separar o mundo entre “pessoas que tem” e “pessoas que não tem”.

A ideia é, num certo sentido e como está escrito no argumento que tem no nosso folder, que, para psicanálise, a questão do feminino não é uma questão de gênero, isto é, não é uma questão de dividir a sociedade humana entre dois sexos: homens e mulheres. A ideia é: tem alguma coisa que a gente está chamando de feminino e que um homem certamente experimenta ou pode experimentar. Inversamente, também não há mulher alguma que não recorra também ao falo para situar seu gozo. As mulheres talvez estejam, sim, um pouco mais próximas desse transbordar do gozo, tenham que se haver um pouco mais com esse gozo transbordante não fálico. Isso não quer dizer que não haja recurso ao falo, mesmo que ela tenha que buscar o falo do Outro, mesmo que seja através do desejo do Outro. Tomemos, por exemplo, o campo da teorização da histeria. Trata-se de um campo muito centrado em torno do falo, ou seja, histeria não é sinônimo de feminino e sim uma das maneiras possíveis desse feminino se organizar e, frequentemente, isso passa pelo valor fálico da mulher no desejo do Outro.

A psicanálise nos tempos atuais: os excessos….

Separamos então nossa questão da questão do gênero, o que nos permite entrar na questão do excesso. O subtítulo da nossa Jornada, ‘excesso’, não é, propriamente, um conceito. Não tem uma definição precisa, não é um conceito freudiano, nem lacaniano. Se estamos associando isso ao feminino é porque esse gozo transbordante característico das mulheres teria uma certa relação com ele. Além, disso, há uma hipótese segundo a qual isso também apareceria como uma das características importantes do nosso tempo. Localizaríamos isso, por exemplo, nos sintomas marcados por um transbordamento de gozo e por uma satisfação incessante, excessiva, como nas toxicomanias, nas compulsões alimentares, nas compulsões por compras, nas compulsões amorosas e por aí vai. Um dos grandes temas que estamos propondo nessas Jornadas é justamente tentarmos nos perguntar sobre o quê a psicanálise faz com esse excesso tão característico dos tempos atuais. De fato, há toda uma lógica da psicanálise centrada na ideia de que o sujeito goza de menos em função de uma proibição do pai, de uma proibição da civilização e de que é em torno dessa proibição que os sintomas se formam – pretendo voltar a falar sobre o sintoma propriamente dito mais pra frente. Isto posto, o que vemos hoje é um cenário muito diferente: a psicanálise precisa lidar com uma sociedade onde o gozo, a princípio proibido, se torna obrigatório. Estou fazendo divisões estanques que não são absolutas mas que desenham alguma coisa, a saber, que isso coloca uma série de novos problemas e novas questões pra psicanálise. A questão então seria: diante desse excesso, diante desse excesso pulsional tão marcado na nossa época, o que faz a psicanálise? Ela funciona como um falo artificial? Ela vai buscar a boa medida, a temperança, o bom senso? A resposta é ,evidentemente, que não. Ao mesmo tempo, é preciso que alguma outra coisa ela faça que não seja ir na uma contramão do que era o pai, do mito paterno, da ideia de que alguém em algum lugar proíbe que o sujeito faça o que queira. Esse é um ponto importantíssimo nas questões de transformações sexuais e dos múltiplos gozos que os sujeitos desejam ter hoje. Quando se vive numa época em que se pode supor que alguém proíbe alguma coisa, é mais fácil ter a fantasia de que se ninguém proibisse, tudo seria melhor, todos teriam direito plenamente ao seu próprio gozo, a ideia de uma sociedade libertária etc.

O que vivemos hoje é justamente a falência dessa ideia ou dessa fantasia pois, a partir do momento em que tudo é permitido, em que tudo é possível, vemos que por trás da proibição paterna , o que há de fato é uma impossibilidade inerente à satisfação, é o fato de que esta nunca é idêntica ao sujeito que diz a ter. Quando lidamos com a satisfação, passa-se muito rápido da falta para o excesso. Na medida em que se pode tudo, o transbordamento, a pulsão de morte etc. se tornam a tônica das compulsões, cadeia infinita de objetos na qual nenhum deles é exatamente isso que se busca.
Busquemos agora situar o segundo termo do subtítulo: “a sutileza”.

…e as sutilezas

O que seria isso que estamos chamando de sutileza. Como eu disse, não é a boa medida, nem é temperança. Não é o sutil no sentido de ser adequado, de ser correto, de saber se comportar, etc. É de um outro tipo de sutileza que estamos falando, dum tipo, sem dúvida, muito mais difícil de definir. Esse talvez seja o grande tema das Jornadas: há duas plenárias que serão inclusive em torno disso.
A primeira se chama: Como se escreve o feminino?. A ideia é que esse gozo escapa à possibilidade de ser nomeado e transborda o simbólico. Trata-se de algo do qual não se consegue falar e que puxa então a pergunta: como se escreve? É verdade que essa pergunta já coloca uma afirmação, uma tomada de posição: isso se escreve. Mas como isso se escrever, não é nada óbvio. Teremos então, durante as jornadas, um tempo especial dedicado a isso. Buscaremos abordar a questão tanto no campo da literatura como no campo do fim de análise, nos relatos ditos de Passe.

O passe, talvez vocês saibam, é uma maneira da Escola pensar o final de análise, a passagem a analista e como isso se materializa. Essa materialização do excesso é que a gente está chamando de sutileza. Embora eu saiba que eu estou falando de alguma coisa ainda vaga, podemos adiantar que se trata de uma sutileza que guarda íntimas relações com o excesso. Não e a pulsão de morte em sua plenitude, mas também não é seu oposto. Trata-se de alguma coisa difícil de situar. Assim, justamente, a segunda plenária se chama: “O analista e a mulher”, pois parte de uma certa hipótese segundo a qual essa sutileza, que, por sua vez, está ligada ao uso feminino, também tem muito a ver com a posição do analista, com aquilo que faz o psicanalista. Há uma passagem de Lacan que está sendo muito citada e usada na Escola em função do fato do tema do feminino estar muito em voga e que é a seguinte: “As mulheres são as melhores analistas quando não são as piores”. Isso dá bem a ideia do quanto que a sutileza fundamental para uma analista pode também estar próxima do excesso transbordante. É algo que precisa estar lá mas que também tem íntimas relações com aquilo que é devastador, com aquilo que é despersonalizante, com aquilo que é caótico etc. A grande questão das Jornadas seria talvez: como passar do excesso para sutileza sem recorrer ao falo? É uma questão muito ampla que, na verdade, coloca em xeque o que é a própria psicanálise e, mais especialmente, o que é a psicanálise hoje. Como passar do caos à singularidade sem recorrer a boa medida, a temperança, a esquemas mais ou menos prontos, ao analista como aquele que sabe, que tem a sua experiência, que vai ajudar o analisando a dar uns bons contornos pra isso. Isso tudo está presente na clínica, faz parte dela mas não é o fundamental da coisa. Coloca-se então a questão do que acontece nesse lugar.

O sintoma ontem e hoje

Pra tentar rapidamente chegar na questão do sintoma, pra tentar situar em torno do sintoma, isso que imagino ser o problema, me perguntei, ao ver que, justamente, essa mesa preparatória se daria em torno da questão do sintoma, a respeito da possibilidade de como articular o excesso ao sintoma e me dei conta – é pelo menos assim que eu queria tentar ler com vocês ou colocar isso em debate – que, a princípio, a invenção freudiana da psicanálise se deu em torno da ideia de que o sintoma é decorrencia de um excesso que aconteceu em algum lugar. A teoria do trauma segundo Freud é: esse sintoma existe porque em algum lugar houve um excesso de gozo. Mesmo Freud tendo, em 1898, abandonado a teoria da sedução, quando diz não acreditar mais na sua histérica etc., preserva-se, ainda assim, a ideia de que o excesso não se deu de fato, a idéia de que, na realidade, não houve, de fato, sedução. Isto posto, o excesso teria sido “desejado”, teria se manifestado psiquicamente como desejo, como intenção. Alguma coisa teria então proibido essa satisfação e o sintoma surgiria como satisfação substitutiva. Mas essa satisfação implicaria um sofrimento. Isso da conta do quanto o sintoma está ligado, não apenas a uma disfunção, mas também a essa satisfação, ou seja, o excesso é situado inicialmente como uma suposição, supõe-se que alguém em algum lugar gozou demais, que alguém em algum lugar gozou cedo demais e que isso deu problema. Em uma análise aposta-se na palavra como uma maneira de chegar a isso. Nesse caminho, encontram-se as sutilezas. Mas o que seriam estas sutilezas? Seriam as maneiras diversas de abordar isso que teria sido um excesso, seria abordar as pequenas parcelas de gozo de um sujeito, as singulares maneiras através das quais alguém goza, alguém foi gozado etc. Ainda que isso nunca seja encontrado de maneira absoluta, uma análise vai levando um sujeito a encontrar isso de diversas maneiras, a nomear isso de diversas maneiras mesmo que não muito claras. A própria presença do analista está ali para materializar o fato de que isso, o gozo, nunca é completamente nomeável. Sua presença sustenta um pouco esse relançamento da questão sobre o gozo e sobre essa outra presença que cabe mas não cabe nas palavras. Ao longo de uma análise, com meia dúzia de sutilezas, é possível desenhar um excesso. Com meia dúzia de sutilezas materializadas, tem-se uma ideia de qual é a maneira excessiva de um sujeito obter satisfação e que é difícil de ver, que é difícil de encarar sendo, por isso mesmo, encarado através de sutilezas. Não estou querendo dizer com isso que o excesso não se apresente, até porque a sutileza em questão é excessiva, mas acho que dá para organizar um pouco assim. Este seria sintoma dito clássico e a forma como seria tomado numa análise, o que não é mais o caso, ou pelo menos não é o caso sempre, ou pelo menos não é o caso dos sintomas que estamos pesquisando e que estão, também, se apresentando, hoje, na clínica.

Nestes últimos, o excesso é o sintoma. O excesso é justamente a impossibilidade de dar um contorno à satisfação, de dar um contorno à devastação que se apresenta de maneira nua e crua. Isso muitas vezes complica bastante o que seria, a princípio, o início de uma análise. Aqui, não teríamos mais o excesso como uma suposição. Já não seria possível fazer dele a causa de uma busca de sentido. Mesmo quando se diz que Freud buscava o sentido do sintoma, o que de fato buscava era o sentido do excesso, era o sentido muito ligado ao excesso e não um sentido qualquer. Se ele dissesse a uma histérica cuja perna se encontrasse paralisada: “a sua paralisia se deu porque um carro buzinou na rua”, estaria dando um sentido qualquer, não haveria uma certa articulação desse sentido com a satisfação excessiva. Isso se perde ou pelo menos isso se torna muito menos utilizado quando os sintomas são sintomas transbordantes de gozo. Vemos, por exemplo, na clínica das toxicomanias, uma aderência muito grande ao uso de substancias. É muito difícil fazer disso um desejo de saber. É muito difícil dizer ao um toxicômano: “vamos encontrar a razão disso”, “vamos encontrar o porquê disso”, “fale mais sobre isso” etc. Sabemos que a clínica analítica fracassa ao se posicionar desse modo.
Muitas vezes, não parece ser mais possível adiar o excesso ou a sutileza. Este é um dos grandes temas de pesquisa das Jornadas. Teremos uma mesa redonda inteira em torno da clínica dos excessos, pessoas que trabalham com isso, trazendo as suas hipóteses, debatendo entre si, se perguntando como faz a psicanálise hoje com isso, etc. Mas para não deixar apenas para as Jornadas e para finalizar, acho que o que se subverte na teoria do início de análise ou na clínica do início de análise é: às vezes é preciso encontrar já uma sutileza; é preciso produzir uma sutileza pra que a própria questão sobre o gozo se coloque. Não é possível mais que o analista faça um convite à associação livre como convite vago, como convite de que fale, apostando, junto ao paciente, que em algum lugar e em algum momento algo será encontrado. Isso muitas vezes não encontra eco, não fisga o sujeito, não fisga o gozo. Acho então que se existe alguma coisa de urgente. O que se chama de emergência nessa clínica mais grave talvez não seja o fato de que o sujeito vai morrer, de que é urgente porque a situação é grave. Entendo a urgência aí como: há uma certa urgência em materializar esse gozo excessivo através de uma sutileza e a partir daí, talvez, uma pergunta possa ser colocada sobre isso.

Para saber mais sobre as XXI Jornadas Clínicas da EBP-Rio e do ICP-RJ, clique aqui.

*Rodrigo Lyra é psicanalista, correspondente da EBP-Rio e coordenador das XXI Jornadas Clínicas da EBP-Rio e do ICP-RJ.

por Antônio Teixeira

A cena ocorre, verossimilmente, no ambulatório de clínica geral de um serviço público, onde o médico recebe, para consulta, uma moça provinciana de aspecto sofrido e olhar ingênuo que a ele se dirige, timidamente, limitando-se a queixar de uma dor que, embora profunda, ela não consegue localizar:

_ Onde você sente essa dor?, pergunta-lhe o médico, impaciente, pensando na interminável fila de atendimentos que o aguardam no corredor do ambulatório.
_ Não sei dizer, responde-lhe ela, desconcertada.
_ Como não sabe?!, replica-lhe o médico, visivelmente irritado.
_ Não sei onde dói, só sei que dói, e que dói muito…

Se reproduzo aqui esse provável diálogo, inspirado numa passagem de A hora da Estrela, de Clarice Lispector, é porque nele se enuncia exemplarmente, em sua simplicidade, o fenômeno clínico a que Lacan daria o nome, no escrito Kant com Sade, de “dor de existir” (LACAN, 1966, p. 777). Essa dor de existir, que meus alunos do curso de medicina apelidaram afetuosamente de “existalgia”, seria, por assim dizer, a ressonância sensível de uma condição subjetiva à qual os filósofos existencialistas deram o nome de “o absurdo” ou de “o injustificado da existência”.

“Existir é se beber sem sentir sede”, escrevia Jean-Paul Sartre, em L’Âge de Raison, destacando paradoxalmente, na dor de existir, uma anestesia referida à própria condição. Sua apresentação se atesta como uma ausência de sensibilidade que acomete o sujeito incapaz de localizar, no mundo, um valor que justifique sua presença. Carente de algo que possa lhe dar sentido, o sujeito se vê privado da tensão essencial ao desejo que confere a percepção do mundo uma intencionalidade própria. É por isso que nos vemos às voltas, na clínica da depressão, com indivíduos que se mostram apáticos, desprovidos de intencionalidade, pessoas que num certo momento se vêem incapazes de localizar, na superfície extensa e tediosa que para elas se tornou a realidade, a tensão que imprime ao mundo a verticalidade do desejo.

Pois já se foi o tempo em que se podia estilizar a depressão, em que se podia dar à tristeza a dimensão de valor estetizada no gesto do poeta romântico do século XIX. Nosso momento é outro: o discurso contemporâneo não quer mais saber da depressão enquanto valor, ele não mais se encanta pela tristeza. Incapaz de dar ao lamento uma forma sublimada, nossa época trata os afetos tristes como uma deficiência a ser corrigida. Diante do imperativo obsceno de otimismo, no mundo atual, diante da ditadura da alegria e dos corpos saudáveis que hoje se impõe, a tristeza não comporta mais nenhum valor socializante. A civilização que valoriza a competição e as conquistas do mercado não mais tolera seus deprimidos (SOLLER, 2005, p. 73-74).
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Por Fátima Pinheiro.

Realizei recentemente uma visita a exposição de Alberto Giacometti no MAM/ RJ ( coleção da Fondation Alberto e Anette Giacometti de Paris), juntamente com Paulo Proença, psicanalista e estudioso da obra desse artista e que escreveu, em 2010, o livro Em Torno de Alberto Giacometti: arte, ética e psicanálise [1], onde se observa uma articulação entre a arte e a psicanálise bastante cuidadosa, tratando esses dois campos em sua singularidade, sem subjugá-los.

O convite inicial que fiz ao Paulo Proença para realizar essa visitação foi a de um colóquio entre ele, a obra de Giacometti e eu. E o que sucedeu a partir daí foi algo surpreendente: fomos capturados pelo vazio do objeto na obra de Giacometti, ao ponto de experimentarmos aquilo que tão bem foi traduzido por Lacan, através do exemplo anedótico da lata de sardinha em alto mar, ou seja, que ela (a lata) não precisa nos ver para nos olhar. A obra de Giacometti tal qual a lata de sardinha refletia o nosso olhar, não de maneira metafórica, mas como um objeto que nos concerne.

No percurso que fizemos ao longo da exposição pudemos perceber porque Giacometti é considerado um dos maiores artistas do século XX. Apreendemos, também, um pouco mais sobre a causa que o movia – que o fez se afastar do movimento surrealista em 1934 -, e que não estava remetida em desafiar a ordem dominante, nem tampouco em situar o seu fazer artístico no avant-gard do surrealismo ou dadaísmo. Giacometti de fato, através de seu processo como artista torna visível o desafio que colocou a si mesmo indo mais além na tentativa de capturar o real implícito no objeto de sua arte.

Desde seus primeiros trabalhos de 1901 a 1921, assim como as primeiras esculturas realizadas em Paris, em 1922, verificamos a influência cubista em seus trabalhos, especialmente do escultor Jacques Lipchitz (1891-1973) e do pintor Fernand Léger (1981-1955). A sua primeira pintura a óleo, realizada aos 14 anos de idade, Nature morte aux pommes (natureza morta com maçãs) feita no ateliê de seu pai, pintor impressionista, revela não só a influência deste, como também a de um tio, o pintor simbolista Cuno Amiet.

Giacometti, em 1929, a partir de seu trabalho de esculturas de mulheres e cabeças achatadas conseguiu a sua inserção em uma galeria que expunha trabalhos de surrealistas, a galeria de Pierre Loeb. De 1929 a 1934 Giacometti participou do movimento surrealista, período que embora tenha sido breve, se revelou bastante produtivo na vida do artista, levando-o a participar de exposições junto com Miró e Arp, além de ter proporcionado a ele travar conhecimento com figuras importantes como Luís Buñuel, Man Ray e Paul Éluard.

O trabalho com as cabeças que o fez ingressar no movimento surrealista foi o que o expulsou do mesmo. Sua insistência nesse tema não era algo banal, mas marca daquilo que para ele fazia enigma. A cabeça e os olhos lhe fascinavam sobremaneira, a tal ponto que após a morte de seu pai (1934) se ocupou em criar diversas versões de cabeças, em várias escalas diferentes, denotando uma luta incansável para dar conta da questão da representação.

Observa-se, a partir dessa época, período de 1945 a 1965, um processo diferente do anterior, marcado por um embate dramático com a representação onde ele parece tentar se livrar de um corpo cerceado por moldes representativos, passando para um trabalho de intensa pesquisa sobre o espaço de representação. Os corpos das esculturas são colocados sobre bases que os retiram do chão ou colocados em gaiolas criando um espaço para o corpo virtual, como se observa em La Clairière ( A Clareira) onde o corpo levita sobre uma plataforma.

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Verifica-se um trabalho intenso de redução do corpo das esculturas que possuem dimensões variadas de escala, ao mesmo tempo em que é predominante a ênfase no movimento, lembrando, em alguns momentos, Umberto Boccioni (1882-1916) com o seu futurismo dinâmico. Os seus desenhos, em muitos momentos, são reduzidos a um traço, assim como os corpos de suas esculturas vão se adelgaçando até virar um único traço vertical, até virar “um”, litoral entre a matéria e o nada.

É tão sutil e delicada a relação que Giacometti mantém com os objetos de sua observação que destaco aqui uma passagem, especialíssima, retirada do livro de Paulo Proença, que retrata bem o seu interesse em captar o inapreensível de um único objeto até o tornar único:

“Hoje viajar ou não viajar me é totalmente indiferente! A curiosidade de conhecer as coisas do mundo vem se tornando cada vez mais reduzida, uma vez que um simples copo sobre uma mesa, por exemplo, me impressiona muito mais do que costumava impressionar. Se o copo que está a minha frente me impressiona mais do que todos os copos que vi em pinturas, e se penso que a maravilha das maravilhas em arquitetura não podem me impressionar mais do que este copo, realmente não vale a pena que eu me empenhe numa viagem até a Índia para ver tal e qual templo quando tenho tanto quanto ou até mais diante de mim. Mas, então, se este copo se torna as maravilhas das maravilhas, todos os copos se tornam a maravilha das maravilhas. Mas todos os outros objetos também. Limitando-se a um só copo, tem-se muito mais a noção de todos os outros objetos do que se quisesse fazer o todo. Tendo meio centímetro que seja de qualquer coisa, tem-se muito mais chance de se ter um sentimento do universo do que se tivesse a pretensão de fazer o céu inteiro”[2]

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Ao fim de nossa visita à exposição, e depois de termos conversado sobre o que se apresentou a nossos olhos pude concluir surpreendida sobre algo que Giacometti, de uma forma extremamente aguda e sutil, apresenta e ensina a nós analistas: três questões fundamentais e que norteiam a nossa clínica orientada para o real, legado deixado por Freud e retomado por Lacan em sua transmissão da psicanálise. A primeira questão que seu trabalho evidencia é um esforço de redução das questões imaginárias, num trabalho incessante de subtração da materialidade dos objetos até elevá-los à condição de um traço. O segundo aspecto revela que não há uma anterioridade do real sem a ação do simbólico, é o simbólico que funda o real, como pudemos ver através do vazio de um copo fundando o real daquela experiência, ou de suas esculturas, que como disse Le Poulichet, citado por Paulo Proença em seu livro, “é matéria suspensa num vazio que se curva”[3] engendrando o real em sua inapreensibilidade. E o terceiro ponto que pudemos apreender de sua incrível obra, que desponta forjando a sua questão ética, é que o real não é algo exterior ao sujeito, mas sim algo para cada um.

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[1]  Em torno de Alberto Giacometti:arte, ética e psicanálise é o único livro de autor brasileiro sobre a obra do artista e foi publicado, em 2010, pela Editora Companhia de Freud/ Rio de Janeiro.

[2] Poulichet,S.L- L`art du danger: De la détresse à la création. Paris, Anthopos, 1996. 

[3]  Citação de Paulo Proença sobre Le Poulichet no livro “Em Torno do Vazio: arte, ética w psicanálise”, p. 36.

Por Renata Mattos-Avril

Ao se ouvir o pianista canadense Glenn Gould interpretando obras de compositores clássicos, o que salta aos ouvidos é o modo único com que ele as toca. Reconhecemos de imediato seu estilo, sua assinatura impressa nas obras, assim como um fazer que, pela interpretação, “quebra” e reenlaça a própria estrutura da composição.

Porém, o que mais chama a atenção ao ouvi-lo tocar, em especial as suítes inglesas de Bach, é que, com Gould, as suítes, peças para instrumento solo, se tornam eminentemente a dois pelo acompanhamento de sua voz em vocalize. Instaura-se um estranhamento ao se escutar uma voz que surge como ruído, algo que transborda do corpo do intérprete e “abraça” a música descompassadamente.

Há a sensação de um “ouvir demais” a partir desta voz/ruído que abre para um “ouvir a mais” ou um “mais ouvir” próprio da música pelo atravessamento do imprevisível e inapreensível do real. O que se coloca como questão é a função deste modo singular de saber-fazer com a voz para Gould, e, ainda, como ele, ao tocar, pode transmitir o real.

Alguns elementos sobre a vida de Glenn Gould (1932-1982), não tanto sobre seus aspectos biográficos, mas sim sobre suas escolhas dentro do campo musical, merecem ser destacados. Filho único de pais musicistas, ainda que amadores, como nos destaca Payzant (1986, p. 1), Glenn muito cedo, aos três anos de idade, passa a evidenciar “habilidades musicais excepcionais”, tais como o ouvido absoluto e habilidade para leitura musical, mesmo antes de ler palavras, passando a receber aulas da mãe pianista, o que se manteve até que este completasse dez anos.

A carreira como pianista se inicia prodigiosamente aos seis anos, com apresentações públicas em concertos, tanto solo quanto como solista em orquestras. E antes mesmo disso, aos cinco anos, Glenn já compunha e apresentava, em âmbito familiar, suas próprias peças. Aos dez anos, passa a ter aulas no Conservatório de Música de Toronto, não apenas de piano, mas igualmente de órgão, o que lhe será marcante, sobretudo no contato com as peças organísticas de J. S. Bach, que ele, contudo, já as tocava transcritas para o piano aos dez anos (Idem, p. 4), incluindo aí O cravo bem-temperado e um dos volumes das Partitas, peças de dificuldade extrema para o piano.

Payzant (Idem, p. 5), destaca que desde muito cedo, várias histórias, e mesmo anedotas, sobre Gould foram criadas, algumas contadas por ele mesmo, o que “contribui para o sucesso de Gould em proteger sua privacidade, e em conquistar a privacidade sem a qual ele acredita que não conseguiria sobreviver como artista”.

A série de bem-sucedidos concertos e tournées pelo Canadá e por outros países terá seu fim definitivo em 1964, quando Gould, aos 32 anos, decide se dedicar à música somente pela via de gravações para rádio e em vídeo de suas interpretações, o que, de fato, ocorre até sua morte. Gould passa a buscar “a” interpretação perfeita das obras que toca, isto com o auxílio dos meios tecnológicos de gravação.
E se, por um lado, o público deixou de ter o contato imediato com a interpretação de Gould, por outro, ficou-se mais claro uma certa distância próxima que já havia entre o pianista e os fruidores
quando este tocava, algo que não passa desapercebido nas palavras de Peter Ostwald (1997, p. 19, grifos meus), ao rememorar um dos concertos de Gould:

“O aspecto visual e aural da interpretação de Gould foi rapidamente transmitido para a audiência, que se tornou logo atenta, quase transfixada. Seus movimentos auto-absortos e expressão do som pareciam passes de mágica. Era como uma sedução. Ele estava colocando seus espectadores em uma órbita psicológica ao mesmo tempo próxima e distante dele, em algum espaço etéreo. Sua interpretação do movimento lento do concerto de Bach foi uma verdadeira revelação. Ele projetou a melodia como uma linha de prata articulando cada frase com deliberação imensa e criando continuidades macias entre as notas individuais. O resultado foi tão parecido com uma canção que era difícil acreditar que estava-se ouvindo um piano.”

Outro importante aspecto a ser destacado desta citação é o modo como, pela interpretação, Gould manejava o material sonoro-musical de modo a conseguir algo muito singular e preciso, que raramente se escuta em interpretações de outros pianistas. Gould apresenta um saber-fazer-aí (savoir-y-faire) com o que há de mais estrutural da obra, o lidar com o objeto voz, que faz com que uma desconstrução e simultânea reconstrução da linguagem musical se dê, em ato, a cada interpretação. É mesmo neste ponto que o público se divide quanto às suas interpretações, em especial as de Bach, parte alegando que se trata de um “verdadeiro” Bach, outros afirmando que não se trata mais de Bach. O que vale pensar aqui é o modo como ele pontua as frases e maneja as notas, criando um estilo único. Manejo este que não podemos, com a psicanálise lacaniana, deixar de pensar em sua relação com o objeto a, neste caso, a voz. Lidando com o ritmo, com a melodia, com os acentos nas notas, e mesmo entre as notas, há assim uma pontuação na música que desvela o inaudito inédito do objeto voz que ali comparece por sua ausência.

É possível mesmo pensar que é este inaudito que Gould visa quando toca, em especial quando se retira do olhar do público para se dedicar exclusivamente a ser visto e ouvido pela mediação não apenas dos meios tecnológicos, mas principalmente da mediação de um apuro técnico que tenta alcançar a perfeição na arte da interpretação.

Lembro aqui a proposição de Lacan acerca do estilo na Abertura dos Escritos. Respondendo à questão do Sr. De Buffon de que “o estilo é o próprio homem” (Lacan, 1966/1998, p. 9), Lacan (Idem, p. 11) escreve que “é o objeto que responder à pergunta sobre o estilo”. Ou seja, o estilo, seria assim, o objeto, o modo como um sujeito maneja o objeto.
É interessante notar que é para se dedicar com maior afinco a um manejo do “objeto” musical, que Gould para com suas apresentações, passando a se dedicar à elaboração e refinamento de sua técnica na busca da interpretação perfeita. Acerca disso, é o próprio pianista, em entrevista a Jonathan Cott, que nos esclarece, discorrendo especificamente sobre os “aspectos idealizados das obras de Bach” (Gould apud Cott, 2005, p. 31, grifos do autor), que definiriam sua abordagem acerca da música:

“(…) É maravilhoso, é um ponto interessante, e eu suponho que se alguém colocasse isso em um computador, provavelmente esta frase – “meios ideais de reprodução” – ou alguma variação dela, poder-se-ia muito frequentemente chegar no que eu digo e escrevo. Eu não havia me dado conta antes, mas isto é uma preocupação (…).”

Ao que Gould (Idem, p. 31-32) continua, explicitando um entendimento menos físico e mais ideal da técnica e do fazer musical através do piano:

“Dada meia hora de seu tempo e do seu espírito e um quarto silencioso, eu poderia ensinar qualquer um  de vocês como tocar piano – tudo o que existe para se saber sobre tocar piano pode ser ensinado em  meia hora, estou convencido disso. Eu nunca fiz isso e nunca tive a intenção de fazer (…). Mas se eu escolhesse fazer, o elemento físico é tão mínimo que eu poderia ensiná-lo se você prestasse atenção e ficasse muito quieto e absorvesse o que eu digo e possivelmente você poderia gravar em um cassete de modo a reproduzir a lição depois, e não precisaria de uma outra”.

O elemento de dificuldade em aprender e tocar piano, para Gould, estaria neste aspecto da idealização, da música e da nota ideal, algo que ele buscou durante toda a vida, como também indica Payzant (1986, p. 6), ao apontar que, para Gould, havia um conflito entre as características físicas específicas de um determinado instrumento entendido como meio de produção física e acústica e a música como algo para além desta característica material.

“Do mesmo modo que todos os outros que tentaram pensar seriamente sobre estas questões, ele encontra dificuldade em formular uma definição sobre o que a música realmente é. Seja lá o que a música possa ser, Gould aparentemente pensa que ela é mais mental do que física, mais uma forma de cognição do que de sensação; ele pensava isso desde a juventude”.

Será por aspectos como estes que Gould se recolherá no intuito de encontrar os meios, não físicos, mas abstratos, imateriais, de aprimorar sua interpretação. E cabe destacar que é justamente nos registros gravados de suas interpretações que mais ouvimos sua voz em vocalise acompanhando as peças, fato que Gould dizia ser subconsciente e que os técnicos de som se esforçavam em retirar ao máximo, sem contudo conseguir, das gravações.

Tal aspecto, assim como sua postura ao tocar, bastante diferenciada dos intérpretes clássicos, mais alinhados na vertical, enquanto Gould tocava praticamente o mais horizontal e próximo ao piano possível, e também sua reclusão, renderam ainda mais histórias acerca de sua figura. É comum encontrarmos comentários em biografias e mesmo no meio musical de que Gould sofria de algum “distúrbio psicológico”, passando nestas hipóteses diversas pela neurose obsessiva, pela psicose, pela síndrome de Asperger, pela hiponcondria, e pela paranóia.

Para além de buscar um diagnóstico qualquer, o que me interessa aqui é poder pensar que esta reclusão voluntária e a constante busca por algo imaterial, que o faria aprimorar sua expressão ao piano, pôde permitir a Gould a escrita de um nome e de um estilo, fazendo isso a partir de um manejo com a voz.

De saída, surge como questão se a música poderia, em casos de psicose, por exemplo, ter função de suplência do simbólico, uma suplência da ausência do significante do Nome-do-Pai? E, para além de uma estrutura psíquica específica, se pensarmos, com Lacan, na topologia do nó borromeano e naquilo que ele trás de conseqüências teóricas, sobretudo no seminário O sinthoma (1975-1976), podemos pensar que a música pode ser capaz de oferecer uma amarração possível a um sujeito? Por ser uma criação artística que trabalha fundamentalmente dando um destino à pulsão invocante, aquela que faz justamente uma invocação à função paterna, e trazendo um saber fazer (savoir-faire) com o objeto voz pelo músico, poderia ela, neste caso, pela escuta desta especificidade que ela põe em jogo, fazer calar a voz do Outro e permitir uma amarração possível? Pretendo, portanto, pensar aqui a questão da voz como objeto a e os efeitos que a música poderia ter frente a ela, ou fazendo com ela.

Para tanto, se faz necessário destacar como a psicanálise, sobretudo a lacaniana, a trabalha a voz. Se Freud não tomou a voz como objeto pulsional, tal qual fez com o seio, as fezes e o falo, Lacan, partindo do estudo da psicose, acrescentou a esta listagem outros dois objetos: o olhar e voz. Foi, portanto, através do encontro de Lacan com as alucinações visuais e auditivas da psicose que foi possível a ele destacar estas duas importantes incidências do objeto, neste caso, sem uma mediação simbólica, ou em outras palavras, retornando diretamente do real.

Antes de avançar, é necessário demarcar que a idéia freudiana (Freud, 1915/2004, p. 149) de que o objeto que poderia dar alguma satisfação possível à pulsão ser aquilo que de mais variável há dentre os quatro termos a ela relacionados (pressão, meta, objeto e fonte) ganha uma radicalização em Lacan com o conceito de objeto a. Com ele, Lacan (1964/1998, p. 170) sustenta a proposta de que este objeto é inexistente, “eternamente faltante”, sendo seu vazio contornado pelo circuito pulsional quando este sai da fonte, a borda corporal, indo ao campo do Outro e retornando ao sujeito.

Deste modo, o objeto a é concebido como causa de desejo, marcando aí uma anterioridade deste objeto aos demais objetos comuns, com os quais é possível estabelecer uma identificação, e trazendo, ainda, a dimensão de uma separação para com o Outro e o desejo deste, fazendo emergir o sujeito como desejante e faltoso. Ou seja, o objeto a surge como objeto perdido quando da constituição do sujeito no campo do Outro. Há aí a dimensão de uma perda real no corpo, como testemunham as quatro formas de incidência deste objeto (seio, fezes, olhar e voz, estes dois últimos acrescentados por Lacan). Algo que evidencia igualmente a proposição de Freud (1915/2004, p. 148) de que a pulsão é “uma medida de exigência de trabalho imposta ao psíquico em conseqüência de sua relação com o corpo”.
Pode-se pensar, a partir daí, que cada um desses objetos que caem do corpo do sujeito para que este possa emergir exigirão, posteriormente, modos de trabalho específico, respostas singulares. Entendo que Lacan avança neste ponto em duas direção, a primeira, ao relacionar, seguindo a lógica freudiana (Ibid., p. 153) de que a pulsão, em seu circuito, passa pelas vozes ativa, passiva e reflexiva, o movimento das pulsões parciais a um “se fazer”, e a segunda ao trazer a idéia de que os objetos a se ligam a diferentes modos de se relacionar com o Outro.

Temos, assim, no primeiro caso, cada uma das quatro pulsões parciais que se ligam ao objeto a exigindo um posicionamento distinto, a saber: pulsão oral (objeto seio) e se fazer chupar, pulsão anal (fezes) e se fazer defecar, pulsão escópica (olhar) e se fazer olhar, e pulsão invocante (voz) e se fazer ouvir. No segundo caso, a relação entre sujeito e Outro via objeto a se dá da seguinte forma: demanda ao Outro e seio, demanda do Outro e fezes, desejo ao Outro e olhar, e desejo do Outro e voz.

A voz, este que é, segundo Lacan (1962-1963/2005, p. 279), o objeto “mais original” coloca em jogo, assim, a dimensão do desejo do Outro e é preciso que o sujeito torne a voz do Outro inaudível para que ele possa se constituir podendo ter uma voz própria. O desejo precisa, para ter sua função, ser falta (Ibid., p. 302). Neste sentido, a voz precisa ser perdida, precisa cair do corpo do sujeito, marcando um vazio. Com isso, Lacan (Ibid, p. 301) demarca que a voz deve ser incorporada, o que de dá “uma função que serve de modelo para nosso vazio”. Vazio este que o sujeito porta e que diz também de um vazio no Outro, já que “é próprio da estrutura do Outro constituir um certo vazio, o vazio de sua falta de garantia” (Ibid., p. 300).

Podemos, então, concluir que a voz é um objeto que promove a separação entre sujeito e Outro e que é na medida em que, pelo recalque originário, o sujeito cria um ponto de surdez, um ponto surdo, segundo Vivès (2005), em relação à voz do Outro que o circuito da pulsão invocante pode passar de um ouvir a um ser ouvido e, por fim, um se fazer ouvir. Há uma perda do contínuo da voz que instaura, pela falta, um descontínuo. A voz tona-se inaudita e é enquanto ausência que ela é contornada no circuito pulsional. Neste sentido, quando a voz encontra-se inaudita o Outro não responde ao enigmático “Che vuoi?”, “Que queres?”. Caberá ao próprio sujeito cunhar uma resposta singular ao desejo do Outro. E podemos ouvir na música uma via de responder a esta questão que apresenta uma criação mediada pelo simbólico frente ao vazio real da ausência do objeto voz.

É importante acrescentar que deste vazio o músico intérprete se servirá, podendo tocar a música de uma posição própria, não sendo, portanto, um mero executante, alguém que simplesmente lerá o que está escrito na partitura, executando a música com um instrumento musical ou com a voz humana.

O intérprete possui uma relação com este enigma que a obra musical toca, o que, aliás, podemos pensar, que é o que determina que ele tenha se tornado músico e não pintor, por exemplo. Sua posição passa por um posicionamento específico diante deste objeto voz que a música visa, em vão, capturar. E quando o músico está diante de uma obra musical, ela é tomada por ele como causa de desejo, fazendo com que seu trabalho se dê na direção de que, ao tocá-la, estudá-la e dar-lhe corpo, fazendo-a soar, suas próprias marcas sejam postas em jogo e seu circuito pulsional seja movimentado.

Há no intérprete um ato que implica criação e endereçamento. Ao tomar uma composição musical para interpretar, o músico criará a partir das relações do material musical já estabelecidas pelo compositor e, ainda, a partir de sua posição como sujeito. Neste pólo, temos um trabalho que também parte de uma escolha, de um sim e não (ou talvez de ser escolhido por uma música e consentir com isso), que será decisivo para o modo como tal obra será tocada. Isto é estrutural na música, uma vez que ela não se reduz, nem pode se resumir, à notação, ao que está escrito na partitura. Há algo que escapa e é justamente esse algo que a move e de que o intérprete se utiliza para tocar ou cantar.

Assim como o compositor, o intérprete se direciona ao ouvinte, ele busca se fazer ouvir; e a peça que toca e/ou canta será, igualmente, endereçada ao Outro, como uma resposta que lhe foi possível elaborar e oferecer. E será com o seu “acervo” próprio – seus restos e traços inscritos, que abrem para um inaudito – que ele cunhará a interpretação singular que dará de determinada obra musical, obtendo, daí, algum prazer possível e um manejo do gozo que lhe cabe, transmitindo algo para além de sua posição singular aos outros.

No caso do intérprete, a questão do gozo e da mobilização do corpo fica mais evidente, mesmo que este, como Gould, não dê muita importância a este aspecto. Por exemplo, no canto, há um além do sentido da fala se torna notório tanto pelos ornamentos musicais que o compositor indica na obra como pela acentuação e prolongamento das vogais, característica do canto, que, assim, se distingue da fala, como pontua o compositor Luiz Tatit (1996: 14).

Não somente no canto. No próprio estilo “cantado” de Glenn Gould, e na pontuação que ele confere às frases musicais, observamos nitidamente a implicação do corpo do sujeito no ato de interpretação, seja pelo seu modo singular de tocar o piano, quase debruçado nele, quase literalmente o tocando com toda parte superior de seu corpo, seja por essa voz que “sussurro-cantada” que transborda em sua interpretação. O que transborda ali é o próprio real que escapa e insiste. Seja pelo estranhamento entre o descompasso de música e voz cantada de Gould ou por aquilo que nos agarra em sua interpretação, sem que seja possível uma localização material precisa, o real nos é transmitido pela assinatura que Gould imprime em suas interpretações.

O músico que interpreta uma obra tem um estilo particular, efeito de sua forma de lidar com a obra e com a linguagem musical, assinando-a diferente e singularmente. Stravinsky (1996: 113) a esse respeito, que nos diz que “o compositor corre um risco inegável a cada vez que sua música é tocada, já que, a cada vez, uma competente apresentação de sua obra depende de fatores imprevisíveis e imponderáveis”, nos quais, certamente, o intérprete tem grande participação.

O trabalho do intérprete não é o de um leitor que se debruça sobre o texto apresentado nas notações gráficas de uma partitura. Se podemos comparar a música a uma escrita, é de uma escrita que não está no papel que se trata, mas sim de uma escrita pulsional. Deste modo, a única forma de aproximarmos o intérprete de um leitor é no sentido em que, para além da partitura, ele poderá ler a música que se dispõe a ser tocada, mesclando, nesse ato, suas próprias inscrições e o inaudito da voz que é colocada em cena pela composição. Assim, como ressalta Stravinsky (Ibid.: 112), não há para o intérprete um texto unívoco a ser lido pelo músico. Damos a ele a palavra (Idem):

“Costuma-se achar que o que é colocado diante do músico é a música escrita onde a vontade do compositor está explícita e facilmente discernível a partir de um texto corretamente estabelecido. Porém, por mais que seja escrupulosa a notação de uma peça musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer ambigüidade possível, utilizando as indicações de andamento, nuances, fraseado, acentuação e assim por diante, ela sempre contém elementos ocultos que escapam a uma definição precisa, pois a dialética verbal é impotente para definir a dialética musical em sua totalidade. A realização desses elementos é, assim, uma questão de experiência e intuição; em suma, do talento daquele a quem cabe apresentar uma obra”.

É bastante interessante notar que Stravinsky (Ibid.: 113) define a diferença entre o executante e o intérprete como uma diferença de “um caráter mais ético do que estético”. Entendemos, com esta indicação, que é a posição ética do sujeito em relação a seu desejo e ao Outro, que terá conseqüências cruciais em sua posição diante da música, que é colocada em cena, portanto, quando um músico interpreta uma obra musical, tendo também efeitos para aqueles que o ouvem.
Também o intérprete ocupa uma posição de fazer uma criação com os sons musicais e o tempo diante do enigma do desejo do Outro, e, assim, de seu próprio desejo. O trabalho do músico com os sons musicais, significantes, nos dá o testemunho que é possível ao sujeito ouvir a voz do Outro, e dizer sim ao convite à alienação que ela traz pela via da fala musicada da mãe, e igualmente dizer não a ela, separando-se do Outro por intermédio do Nome-do-Pai. Assim, o que o músico nos oferece aos ouvidos é este vazio da voz e que, diante dela, é possível ao sujeito fazer uma criação, transmitindo um real que sempre escapa, transborda e volta a nos causar.

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Referências bibliográficas

COTT, Jonathan. Conversations with Glenn Gould. Chicago: University of Chicago Press, 2005. 160 p.

FREUD, Sigmund. (1915) Pulsões e destinos da pulsão. In: Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Coordenação geral da tradução Luiz Alberto Hanns. Vol. I. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2004. p. 133-173.

LACAN, Jacques. (1962-1963) O Seminário, Livro 10 – A angústia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005. 367 p.

_____________. (1964) O Seminário, Livro 11 – Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. 269 p.

_____________. (1966) Abertura desta coletania. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. p. 9-11.

_____________. (1975-1976) O Seminário, Livro 23 – O sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. 249 p.

OSTWALD. Peter. Glenn Gould: The ecstasy and tragedy of a genius. Nova York: Norton & Company, 1998. 368 p.

PAYZANT, Geoffrey. Glenn Gould: Music and mind. Toronto: Goodread Biography, 1996. 192 p.

STRAVINSKY, Igor. Poética musical (em 6 lições). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996. 127 p.

TATIT, Luiz. O cancionista. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996. 322 p.

VIVÉS, J-M. Pour introduire la question du point sourd. In: Psychologie clinique – La voix dans la rencontr clinique. Nouvelle série n. 19. Paris: L’Harmattan, 2005.

Por Sérgio Laia*

Na última lição do Seminário 23, intitulada por Jacques-Alain Miller como “A escrita do ego”, Lacan afirma que o nó borromeano – designado então por “nó bo” – “muda completamente o sentido da escrita”: ele dá à escrita “uma autonomia” cuja notabilidade se destaca devido à existência de “uma outra escrita”, resultante “do que poderia ser chamado de uma precipitação do significante”[1]. Ressalto, para retomar mais adiante, o quanto é surpreendente que, nesta lição, Lacan não só passa a utilizar um termo – “ego” – que, ao longo de seu ensino, foi objeto de desconfiança e de questionamento, quanto recupera, de um modo elogioso, a concepção de “autonomia” que, particularmente na vertente formada pela “Psicologia do Ego”, teve incidências bastante discutíveis sobre a psicanálise.

A chuva significante já havia sido tematizada antes, em “Lituraterra”[2], como o que, furando as nuvens, se precipita, como uma escrita, provocando ravinamentos, erosões, não menos escriturais, sobre a terra. Neste mesmo texto, é à letra que Lacan recorre para dar corpo ao litoral entre saber e gozo, entre o domínio do significante e o domínio do que é vivo e recortado, marcado, pela precipitação significante. Assim, é esta escrita resultante da precipitação do significante sobre o vivo que terá seu sentido completamente mudado pelo nó borromeano e, se Lacan fala, no Seminário 23, de um ganho de “autonomia”, é porque tal escrita ou, mais precisamente, o próprio nó borromeano, corporificando o “sinthoma”, não se faz a serviço do Nome-do-Pai: a escrita do “nó bo”, servindo-se do pai, pode prescindir dele.

Logo após afirmar que tal nó muda o sentido da escrita, Lacan o designa como demonstrativo da diferença radical entre a escrita (aquela advinda da precipitação significante) e “o que se modula na voz”[3]. Para elucidar esta diferença, diria que, efetivamente, a escrita do nó borromeano, realizando a modulação da voz, permite-nos, como afirma Lacan, “enganchar os significantes”[4] enquanto que a outra escrita resulta da queda, da precipitação, da chuva dos significantes. O sentido da escrita é mesmo modificado, pois cair é bem diferente de enganchar. Essa modificação me parece ainda mais decisiva porque, além do enganche dos significantes, a escrita do nó borromeano, sustenta um “osso”, o “ossobjeto [osbjet] que Lacan reduz ao “pequeno a… precisamente para marcar que a letra, nesse caso, apenas testemunha a intrusão de uma escrita como outro [autre], [escrito] com um pequeno a”[5].

Assim, a modulação da voz efetivada no nó borromeano é a operação que me parece responder a duas questões que, no VII Congresso da Escola Brasileira de Psicanálise (EBP), dedicado à preparação do VI Congresso da Associação Mundial de Psicanálise (AMP) foram formuladas aproximadamente nos seguintes termos: Se o psicótico traz, como assinalou-nos Lacan, o objeto a no bolso, a clínica lacaniana das psicoses promoveria uma extração deste objeto? Localizar o gozo, no tratamento da psicose, implicaria uma extração do objeto a, ainda que em um enquadramento diferente daquele característico das neuroses?

Não é gratuito que, numa lição dedicada à “escrita do ego”, Lacan fale de “precipitação” ou “queda dos significantes”, “enganche dos significantes” e “intrusão”, a partir do a como “ossobjeto”, “de uma escrita como um pequeno outro”. Desde a primeira lição do Seminário 23, a arte de Joyce é apresentada como suplência à carência do pai porque desfaz “o que se impõe do sintoma…, a verdade”[6]. Na sexta lição, a verdade que se impõe como sintoma é evidenciada pela psicose que um paciente entrevistado por Lacan e mesmo a própria filha de Joyce viveram como “falas impostas”: a foraclusão do Nome-do-Pai pode fazer os significantes se precipitarem como uma tormenta cuja força é capaz de provocar avalanches terríveis na terra instável onde um psicótico procurava se equilibrar. Assim, se Joyce não soçobra à própria psicose, é porque, no seu texto – que Lacan considera como “todo feito como um nó borromeano”[7] –, ele engancha os significantes, modula esse ossobjeto que pode tomar a dimensão da voz, cerra o gozo tornando-o opaco ao sentido. E se, no início da última lição do Seminário 23, Lacan diz que esta modulação compõe uma escrita que é tão intrusa quanto um pequeno outro, é porque, mais adiante, ele nos mostrará o quanto ela é “essencial” ao ego[8] de Joyce.

A assimilação do ego a uma escrita intrusa resultante da modulação da voz dá ao ego uma conotação bem diferente daquelas que foram duramente criticadas por Lacan: em vez de ser corrigido e enquadrado (pelo então chamado “superego”), ele corrige e enquadra; em vez de sofrer a intrusão (do então designado “id” ou mesmo do próprio “superego”), é ele próprio o elemento estranho, o intruso. Esta diferença se esclarece, num primeiro momento, no caso de Joyce, pelo modo como este escritor relaciona, seja nas tabelas de correspondências que o ajudou a conceber Ulisses, seja na moldura de cortiça (cork) escolhida para uma foto da cidade de Cork, “o enquadramento” como “uma relação pelo menos de homonímia como que lhe é suposto contar com imagem”[9].

Mas outra elucidação desta diferença se dá com a leitura lacaniana de uma passagem de Um retrato do artista quando jovem, referente a um episódio ocorrido com o próprio Joyce, na infância: devido a preferências literárias diversas daquelas de seus colegas e bem menos convencionais, Stephen Dedalus, personagem que Lacan nos ensina a ler como “Joyce na medida em que decifra o próprio enigma”[10], é objeto de uma surra. A relação com o corpo espancado não aparece na forma de rancor ou raiva para com os agressores, nem de uma satisfação masoquista, muito menos de um narcisismo: o corpo é despojado daquela violência “tão facilmente quanto um fruto é despojado de sua casca madura e macia”[11]. Ora, a psicanálise circunscreve o ego como “imagem” que alguém faz de si mesmo, como “corpo próprio”, e corpo do qual não é fácil ao falasser (pelo menos aquele não tomado pela psicose) se despojar, sobretudo quando ele sofre a intrusão dos outros, por exemplo, sob o modo de uma surra.

Nas psicoses, o despojamento do corpo, do ego, pode tomar formas que, por exemplo, vão desde a despreocupação com os mínimos cuidados da chamada “higiene pessoal” até essa preocupação excessiva com a “aparência pessoal” que, em muitos casos diagnosticados como Transtorno Dismórfico Corporal (Body Dysmorphic disorder) podem fazem com que o corpo seja recortado por infindáveis formas de cirurgia plástica ou mesmo por auto-mutilações. Mas se os psicóticos podem suportar tal despojamento do corpo, do ego, é porque não largam esse ossobjeto que Lacan chamou de objeto a e que consideram como eles próprios, é porque o narcisismo comporta um peso do qual o falasser – tomado ou não pela psicose – não consegue se livrar totalmente: com o pequeno a como ossobjeto, os psicóticos se fazem um corpo e procuram se contrapor aos significantes que a foraclusão do Nome-do-Pai faz precipitar sobre eles.

“No que concerne à fala”, sustenta Lacan, “não se pode dizer que alguma coisa não era, para Joyce, imposta”[12]. Um exemplo particularmente elucidativo desta imposição da fala pode ser lido em uma carta que este escritor, alguns meses depois da morte do pai e abalado pela psicose da filha, endereça a Miss Weaver, sua amiga e mecenas. Referindo-se ao modo como a voz do pai o afetava, Joyce relata: “parece-me que sua voz, de algum modo, entrou em meu corpo ou em minha garganta. Ultimamente mais do que nunca – especialmente quando suspiro”[13].

Se a presença da voz do pai no corpo ou na garganta se fazia notar “ultimamente mais do que nunca”, é porque, antes mesmo de Joyce ter de se confrontar com o furo ressaltado pela morte do pai, tal voz já o assolava[14]. Entretanto, a psicose ordinária de Joyce é extraordinária porque nos apresenta outra solução, diferente daquelas que ordinariamente encontramos em muitos casos de psicose e que, com Lacan, eu chamaria de “modulação da voz”. Jacques-Alain Miller afirma que o nó borromeano muda radicalmente o sentido da escrita porque “desatrela (découple) a escrita da fala”[15]. Este desatrelamento é o que a escrita de Joyce também realiza. Certa vez, indagado pelo amigo Frank Budgen sobre como estava indo Ulisses, responde que havia trabalhado muito e chegou a escrever duas frases. Tal amigo, diante da defasagem entre as quantidades de trabalho e o que foi produzido, lhe pergunta se estava procurando pelo mot juste e recebe de Joyce a seguinte resposta: “já tenho as palavras. O que estou procurando é a perfeita ordem das palavras na frase. Há uma ordem apropriada a cada vez”[16].

Esta ordem pela qual Joyce procura não é aquela, a la Flaubert, do mot juste determinado pelo Nome-do-Pai, nem a ordem de ferro com que a foraclusão deste significante fundamental pode fazer precipitar os significantes sobre o falasser tomado pela psicose. Trata-se da ordem sinthomática pela qual Joyce torna opaco o gozo que, na imposição da fala, é uma avalanche de “gouçosentido (j’ouis-sens)”[17]. Assim, em vez de “decifrar seu sintoma”, tal como faz corriqueiramente os psicóticos diante do que lhes deixa perplexos, Joyce “preferiu cifrá-lo de outro modo”[18]: assolado pela polifonia da fala, ele a decompõe modulando a voz, enganchando os significantes, buscando, para cada frase, a ordem que lhe é própria e que seu trabalho incansável e inovador como escritor permite corporificar.

* Analista Praticante (AP), Membro da Escola Brasileira de Psicanálise (EBP) e da Associação Mundial de Psicanálise (AMP); Professor Titular IV da Universidade FUMEC; Mestre em Filosofia e Doutor em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
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[1] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23: o sinthoma (1975-76). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007, p. 140. Esclareço que, em francês, noeud bo (“nó bo”) é homofônico a “Nebo”, termo que designa o Monte no qual Moisés, segundo Iahveh, iria morrer.

[2] LACAN, Jacques. Lituraterra (1971). In: ––––. Outros escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003, p. 15-25.

[3] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 141.

[4] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 141.

[5] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 141.

[6] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 23.

[7] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 149.

[8] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 143.

[9] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 144.

[10] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 67.

[11] JOYCE, James. Um retrato do artista quando jovem (1914). Tradução de Bernardina Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Siciliano, 1992, p. 87.

[12] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 93.

[13] Carta de James Joyce a Harriet Weaver, 22 de julho de 1932. Cf. ELLMANN, Richard. Letter of James Joyce, v. III. London: Faber and Faber, 1966, p. 250.

[14] Ellmann, na biografia consagrada a James Joyce, chega a falar de um “domínio retórico paterno”. Cf. ELLMANN. Richard. James Joyce (1959). Tradução de Lya Luft. Rio de Janeiro: Globo, 1989, p. 366-367.

[15] MILLER, Jacques-Alain. Pièces détachées. La Cause Freudienne. Paris, n. 61, p. 137, novembre 2005.

[16] Cf. BUDGEN, Frank. James Joyce and the making of Ulysses. Bloomington & London: Indiana University Press, 1967, 4th edition, p. 20.

[17] LACAN, Jacques. O Seminário. Livro 23…, p. 71.

[18] MILLER, Jacques-Alain. Pièces détachées. La Cause Freudienne. Paris, n. 63, p. 139, juin 2006.

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